O áspero ofício

hpHélio Pólvora

Tomo por empréstimo ao escritor Almeida Fischer, um dos introdutores do conto fantástico no Brasil, a expressão “áspero ofício” com que ele designou a sua atividade de crítico literário reunida em seis ou sete volumes publicados. Tempos bons, aqueles em que havia espaço nos jornais e revistas para a crítica, seja o simples book review, seja o ensaio de análise mais densa.  Hoje em dia, subsiste este último, notadamente em revistas de pouca circulação e, sobretudo, vinculados a departamentos de letras das universidades.

 

Decerto a crítica era um “áspero ofício”, tanto assim que seus cultores principais foram desaparecendo um a um. Mas eu me pergunto muitas vezes se o ofício de fato áspero, o mais áspero de todos esses que têm a ver com a escrita, não será o do escritor. Por escritor eu me refiro — e me referirei doravante — ao criador, ou seja, ao ficcionista, ao prosador.

 

Há razões para assim pensar.

 

Segundo Flannery O´Connor, ficcionista do sul dos Estados Unidos, daquele deep south em que William Faulkner, Carson McCullers e outros mergulharam até o pescoço, o escritor deverá escrever sobre o que conhece — e mais exatamente sobre o que viu e sentiu, sobre fatos, acontecimentos, ideias e tormentos de espírito que lhe feriram a sensibilidade. Isso me leva a concluir que o escritor está aberto de forma permanente a dores, sejam suas, sejam dores alheias. Ele é um sismógrafo que mede todos os tremores pessoais, familiares e comunitários; recolhe tudo, registra tudo.  É um receptáculo feroz de ânsias e contratempos, e porventura de êxtases, e também um transmissor, através da sua escrita.

 

Quero dizer: o escritor estaria fadado a um sofrimento duplo.  Aliás, o grande crítico americano Edmund Wilson expôs essa idéia, no livro The Wound and the Bow (A Ferida e o Arco). Partiu ele da afirmação de Sigmund Freud, pela qual todos nós, seres humanos, somos mais ou menos enfermos, com a diferença de que o artista encontra na obra de imaginação o bálsamo com que aliviar a sua neurose. Já é um consolo.

 

Wilson ilustrou a sua tese, se assim podemos denominá-la, com a exumação do herói grego Filoctetes, que tinha uma ferida no tornozelo, resultado da picada de uma serpente, ao que consta. A ferida era incurável, por desígnio dos maus fados, exalava odor purulento e, por isso, os combatentes gregos abandonaram Filoctetes numa ilha deserta. Ainda bem que Héracles, ou Hércules, deixou-lhe o seu arco mágico. Com ele, o exilado abatia aves que passavam em voo rasante sobre a ilha. Teria durado anos a sua reclusão, inteiramente a sós com a ferida aberta, se não o resgatassem e o levassem à guerra. Desconfio que ele jamais curou a ferida; o mais certo é que tenha feito muitas feridas letais nos guerreiros adversários.

 

Essa metáfora da ferida sempre a sangrar me fascina. Ela teria levado Franz Kafka — precursor, no século 20, da insegurança e desespero que hoje sentimos — a confessar num dos seus  vários Diários: “Ninguém pode fazer nada por mim. Ninguém. Absolutamente ninguém”. E quem o leu haverá de lembrar a fábula sobre aquele homem inerte, o homem do século 20, o homem do século 21, desamparado, incapaz de uma reação, que vê uma ave de rapina aproximar-se, bicar-lhe os pés, subir pelo corpo e, enfiando-se boca a baixo, sugar-lhe enfim todo o hálito vital.

 

A julgar por esta terrível imagem kafkiana, o homem contemporâneo é um Prometeu acorrentado que jamais se livrará das correntes e terá o fígado feito em pedaços.

 

Mas não vim aqui endeusar o escritor. Sou um deles, por sinal bastante inquieto e atormentado. O escritor que se preza cuida da sua ferida com os bálsamos e unguentos de que dispõe. Não pede piedade nem misericórdia. Talvez deseje secretamente ou abertamente reconhecimento. No entanto, se este não vier, e raras vezes vem, pouco se lhe dá, pois o que ele quer mesmo, com todas as fibras, é ser lido.

 

Dêem-lhe um trono e quinhentos leitores; os leitores imaginados por Anton Tchékhov. Ou os cem leitores a que se referiu Stendhal. Ou, melhor ainda, os cinco leitores, se tanto, visualizados por Brás Cubas, personagem de Machado de Assis. O escritor de verdade preferirá os leitores ao trono. Porque esse escritor escreve basicamente, fundamentalmente, visceralmente para um leitor vago, de feições indistintas — que provavelmente é ele próprio.

 

Um escritor legítimo, desses que, como dizia Ernest Hemingway, andam à caça, não de leões,  senão da verdade — aquela verdade refratada no ficcionismo — dificilmente escreverá à toa, por gosto. Escreve sempre por impulso, por necessidade de buscar-se, de se rever, de se encontrar, quer em si mesmo, quer nos outros. Está à procura de um lugar no mundo, onde, em relativa paz, possa meditar acerca do sentido da vida, se tal sentido existe ou não, sobre a finitude dos corpos e das crenças.

 

Quando penso nas asperezas do ofício de escrever ficções, entro a dialogar com os fantasmas das minhas paixões literárias. No Brasil, elas são Machado de Assis e Graciliano Ramos. Na America Latina, Julio Cortázar, García Márquez e Juan Rulfo; nos Estados Unidos, Wiliam Faulkner e aquela Sra. McCullers que tinha o “coração hipotecado”. Se considerar a literatura de todos os tempos, o numero de mestres cresce. Sei que posso me expor ao riso, mas acreditem que também fugi de casa, de Iasnaia Poliana, com Liev Tolstói octogenário, a buscar um canto sossegado para pensar e porventura ainda escrever, sem a tempestade doméstica provocada pela condessa. Saibam que, de certa forma, guardadas as naturais diferenças e distâncias de talento, que são abismais, também levo a vida a escrever, não apenas livros — mas escrever para jornais e por encomenda, como escritor de aluguel empenhado em manter a família.

 

Não há desdouro nisso. O nosso Machado também foi escritor de aluguel. Desde o início, no entanto, soube conciliar os deveres de locatário com as artes da escrita que dele fizeram locador eterno.

 

E o que me dizem de Flaubert? Este, apesar de ser “un homme-plume”, como se descreveu em uma de suas cartas, teve o conforto de contar com propícias condições de trabalho: a mansão paterna em Croisset, o  patrocínio da mãe endinheirada, o pequeno círculo de amigos fieis. Ainda assim, escreveu, em parte, para livrar-se da doença, para asfixiar o tédio, para arreliar a estúpida sociedade burguesa de sua época. Escreveu ficção com o máximo de densidade humana, na tentativa de não soçobrar, embora levado a tomar arsênico quando sua personagem Emma envenenou-se.

 

Explico-me. Há escritores que se isolam completamente, que criam as suas próprias catacumbas, movidos pela paixão de escrever, em princípio, para si mesmos e para o seu deleitável  martírio.

 

Paixão idêntica atormentou Flaubert. Alguns críticos admitem que ele teria adquirido a sua doença (epilepsia ou algo parecido) apenas para se pôr à sombra protetora da mãe viúva, e tentar a aventura do romance “científico” – aquele que o autor escreve sem, nas aparências, dele  participar. A obra impessoal, a criação desenraizada da formação psiconeurológica de seus autores. Flaubert confessou em carta a uma amiga: “O único meio de suportar a existência é se atordoar na literatura como em uma orgia perpétua”. O peruano Mario Vargas Llosa, há pouco galardoado com o Nobel de Literatura, tirou daí o título (A Orgia Perpétua) de uma notável e fremente interpretação de Madame Bovary   –   um livro inteiro, com  cerca de duzentas páginas,  e  muito mais esclarecedor e apaixonante do que os três grossos volumes (L´Idiot de la famille) em que Sartre tentou aproximar Flaubert da ideologia do existencialismo.

 

A declaração famosa de Flaubert, “Madame Bovary, c´est moi”, empalidece diante de outra: sua empatia com Emma era tal que, ao descrever a cena do envenenamento, ele sentiu o gosto amargo do arsênico, o fogo devorador, e teve ânsias de vômito.  As excentricidades vão além. Em carta a um amigo poeta, pregou a castidade durante a escrita: convinha-lhe poupar energias que a obra reclamava. Nas agonias de sua criação torturante, Flaubert evitava encontros em Rouen com Louise Colet; preferia masturbar-se. É receita que não recomendo.

 

Havia em Croisset uma alameda em que ele experimentava na língua o sabor das frases escritas na noite anterior. Era a “allée des gueulades” (alameda ou aleia dos garganteios). Entoava palavras, uma a uma, em busca de dissonâncias, à procura de musicalidade mais intensa. E se notasse alguma dissonância, o mais leve desconchavo na fluência da dicção, ele se punha a reescrever. Esta aplicação obsessiva, se não introduziu a questão do estilo, que é tão velha quanto o ofício de escrever, acentuou-lhe pelo menos a importância vital. A obra literária se realiza e permanece por meio da linguagem – e quem não entra na zona transfiguradora da realidade vulgar, mediante metamorfoses de narrativa e expressão, ficará a reboque da arte de escrever – como aconteceu de algum modo a Balzac, apesar de toda a sua enorme capacidade ficcional.

 

Vargas Llosa, no seu ensaio, demonstra mais uma vez, à suficiência, que a boa literatura exige dedicação integral. É uma senhora exigente, dominadora. Insiste que lhe beijem os  pés.  Ultimamente, ela assiste, desolada, ao menosprezo dos seus possíveis vassalos, tal a indiferença de muitos autores por um aprendizado árduo, pela abertura de um canal próprio de expressão, por um ponto de vista — por um estilo, em suma. A língua se abastarda, a comunicação se vulgariza e perde a identidade. E por que motivo?  Ora, porque falta paixão aos seus praticantes. Paixão avassaladora, paixão de entrega, de amor bandido — isso que justificou a existência de Flaubert.

 

O mito do artista enfermo vem dos primórdios do Romantismo. O americano Lionel Trilling retoma a metáfora de Edmund Wilson no ensaio Art and Neurosis, incluído no livro The Liberal Imagination. O artista de qualidade superior almeja atingir altas esferas, quem sabe equiparar-se a um deus — e o faria pressionado pelo sofrimento, que pode ser físico ou moral.

 

Mas Trilling, e este parece ser também o pensamento de Freud, acha que o escritor convive com a neurose na medida em que reduz o conflito, mediante a derrota do ego. “Está na natureza do trabalho do escritor que ele exiba o seu inconsciente”, afirma Trilling. O escritor — e, por extensão, o artista — poderá disfarçar, mas não esconder.  Stendhal admitiu um amor edipiano pela mãe, que ele adorava, cortejava e de quem não queria separar-se, e ocultou pelo pai um amor “que o assustava”. Henry James sofreu de complexo de castração. No entanto, qualquer pessoa pode ter um desses complexos, recalcados ou não, sem adquirir o literary power, ou  seja, sem tentar manejar o arco de Filoctetes. “O que notabiliza o artista”, diz Lionel Trilling, “é sua capacidade de dar forma à matéria de sofrimento que todos nós carregamos”. Segundo ele, o artista se realiza  por força da  bem sucedida objetivação da  sua neurose,  pela forma que lhe dá e por torná-la acessível a outros, de maneira a criar efeitos, em geral prazerosos, sobre seus egos em luta.

 

O estilo de cada um, ou seja, a sua maneira de expressão, e o uso que fizer do seu poder de criar, sempre poderá ser discutido em relação à sua neurose particular, no entanto a essência do seu gênio será irredutível. A parte saudável do artista, segundo uma definição convencional, é o que lhe dá “o poder de conceber, planejar, executar e levar sua obra a uma conclusão”. E aqui estou novamente a citar Trilling.

 

Bem, melhor ficar por aqui, quanto a esses mergulhos afoitos em águas turvas da psicanálise. O assunto transborda um simpósio e exigiria vários simpósios. Limito-me, no caso, a fazer profissão de fé na literatura. E, no âmbito desta, a manifestar a minha crença profunda no ficcionismo, que não somente traz lógica à minha vida como justifica a minha maneira de ser, oblíqua e evasiva em relação a esta sociedade globalizada. Não corro atrás da notoriedade, embora não lhe seja adverso, e muito menos do hedonismo e do dinheiro — especialmente do sedutor dinheiro público.  Estes seriam decerto sinais da minha neurose. Confesso-lhes que, por mais sozinho que me vejam, estou cercado e em diálogo com interlocutores especiais: os personagens de ficção, que me cercam, me seguem, me consolam e às vezes me arrastam para os abismos  — ou, pacientes, se deixam importunar.

 

Por ser grapiúna, de nascimento e formação, eu estava mesmo fadado a imaginações. Esta terra, que  os  ficcionistas Adonias Filho e Jorge Amado  alçaram  ao patamar de “nação” e “civilização”, quando a lavoura cacaueira estava no pique, está pejada de memórias de violência, exploração do trabalho, expropriação, mitos, mistérios que refluem da antiga mata fechada. Ainda hoje sua paisagem deslumbra. Como esquecê-la? A ela, nós, escritores da terra, estamos emocionalmente atados, nosso imaginário se deixa banhar pelo rio subterrâneo das lembranças, pela moldura psicossocial do meio que, de maneira direta ou indireta, nos plasmou — e, portanto, influencia a nossa escrita. Em minhas ficções, como, segundo creio, nas demais dos meus companheiros de geração, há uma leve moldura ambiental. É a vertente que o contista Moreira Campos, em artigo a respeito de um dos meus livros, considerou “sertanista”. Mas, paralelamente, há outros paredões, outros desfiladeiros, quando se faz do homem o protagonista maior dessas ficções, dando-lhe o que o poeta amazonense Thiago de Mello chamou de “rolo de mistérios” — os mistérios da personalidade, o terreno que continua a seduzir os ficcionistas ditos pós-modernos. E, ademais, as ficções não se criam por si sós, puramente nos domínios da fantasia; elas são projeções da realidade introjetada e argamassada na memória pelo tempo, esse grande oleiro, esse incansável escultor de cerâmica tosca ou louça fina. Eu diria mais, pensando em Diderot, que as ficções nos acompanham, talvez, por isso, sempre nos pareçam incompletas. “Mon ami, faisons toujours des contes… Le temps se passe, et le conte de la vie s´achève, sans qu´on s´en aperçoive”. (Meu amigo, façamos contos. O tempo passa, e o conto da vida se completa sem disso darmos conta. Estas palavras Machado de Assis pôs em epígrafe no volume Várias Histórias, de 1896.

 

O argentino Jorge Luís Borges também pensava assim. “O conto, por sua índole sucessiva, corresponde intimamente ao nosso ser, que se desenvolve no tempo”. Em lugar de conto, ponham romance, novela, poema — é tudo a mesma coisa. As ficções se transmudam, são metamorfoses em constante migração celular. Henry James foi mais longe, ao sentenciar: “Jamais confie no artista. Confie no conto.  A função primordial de um critico consiste em salvar o conto do artista que o criou”.

 

Avesso que sempre fui à anedota, e insatisfeito com a realidade factual, sempre me propus, nos livros marcadamente grapiúnas, a escalar mais um ou dois degraus, em busca daquela perspectiva a que chamam universalismo, ou, pelo menos, àquele regionalismo que o crítico Antonio Cândido considera “superior”, isto é, de corte prioritariamente humano. Na realidade, como observou Eduardo Portella, a região é agora o mundo, localismos e regionalismos diluíram-se, da mesma forma que outras ideologias, já não há aquela “tipicidade evidente” (a expressão é de Adonias Filho) que caracterizava ora o romance baiano, ora o romance sul baiano.  Tais romances entraram na corrente uniforme do gênero literário. Restam certas nuanças de cenário, de expressão, de recursos do imaginário que traduzem uma maneira de viver, de ser e de sentir aqui do sul da Bahia.

 

O romance moderno e pós-moderno acompanhou, na história brasileira, aquela busca, ainda que inconsistente e vaga, de independência econômica, independência política e, por conseguinte, de expressão nacional.  Em outras palavras, uma inquirição profunda do corpo e da alma nacionais, como forma de chegar-se a uma identidade; como passaporte, em suma, para o autoconhecimento. Nesse sentido, a pauta de temas literários sul baianos sempre se mostrou rica: as histórias em geral trágicas do povoamento da terra somam-se a um caldeamento cultural formado por negros do Recôncavo, esgotados que foram os ciclos econômicos canavieiro e fumageiro,  e de trabalhadores agrícolas vindos de várias regiões brasileiras, notadamente de Sergipe, sem falar nos estrangeiros que aqui aportaram atraídos pelos frutos de ouro do cacau: poloneses, alemães, libaneses, suíços, sírios.

 

Nesse caso, seria ocorrido fatalmente, e de maneira até mesmo imperceptível, um aconchego cultural. Mistura de sangues, também de temperamentos, pendores espirituais, sonhos e ambições — algo que se plasma à sombra e no silêncio das percepções, e que o ficcionista herda. Cresci em meio rude, de entrechoques às vezes traumáticos, porém de entranhado amor à terra, de sensibilidade exposta a uma paisagem que parecia, como ainda parece,  refletir o palor místico dos vitrais. Saí do ventre dos cacauais para a luz crua de histórias, muitas histórias típicas de região de fronteira agreste, e para as leituras que opuseram ternura à violência, fraternidade à indiferença, amor à competitividade do ódio. Ser sul baiano ou grapiúna, se retrocedermos  a épocas  distanciadas,  é diferente  de  ser soteropolitano  ou  natural  do Recôncavo. Não chegamos a ser totalmente tristes ou deprimidos, tampouco vulgarmente  alegres sem motivo plausível. Somos uns ciclotímicos. Minha geração, ao menos, oscilou, qual pêndula fatalista, nas altas e baixas da cotação internacional do cacau em amêndoas, nos desesperos e êxtases das estações chuvosas ou secas. Haverá, portanto, em nossas ficções, o pendor para a tragicidade, que não chega a ser uma escolha premeditada, da mesma forma que não caracteriza, conforme acentuei, a literatura aqui praticada.

 

O regionalismo na ficção brasileira, ou sertanismo, como quiserem, surgiu por exigências de metodologia didática e em razão da expansão da temática, quando o país, auscultando-se, quis investigar os seus limites, medir a sua densidade, pesar as suas potencialidades. Expandiam-se, por um lado, as fronteiras agrícolas, o litoral deixava de ser a faixa privilegiada da ocupação demográfica, o interior povoava-se. Expandiram-se, por outro lado, na esteira da interiorização geográfica, os temas ficcionais gerados e argamassados no processo coletivo de crescimento e afirmação.

 

Um dos propugnadores da regionalidade foi, como todos sabem, Franklin Távora. Em prefácio ao romance O Cabeleira, ele propõe um ficcionismo provincial e, com uma dose de radicalismo que não falta aos pioneiros, chama a nova veia de “literatura do Norte”, como se pudessem coexistir num mesmo país de uma só língua e etnias caldeadas, variadas expressões literárias. “As regiões”, como bem observou Afrânio Coutinho, “não dão lugar a literaturas isoladas”.

 

Com efeito, região geográfica é uma coisa, região cultural é algo distinto. Nem sempre  a  região geográfica adquire  foros de região  cultural. E quando logra emitir voz própria, será com base num ficcionismo que faça do homem sujeito e predicado, ao mesmo tempo, do meio e das condições de vida. Se o escritor, debruçado sobre essa realidade regional, que lhe tocou a sensibilidade, que ele conhece com os olhos e com a memória, que lhe é sugerida pelo inconsciente coletivo, conseguir transfigurá-la, revestindo-a de valores universais assentes e canonizados, essa regionalidade entrará decerto no fluxo do ficcionismo abrangente, “de validade total” (vão estas palavras entre aspas por pertencerem a Adonias Filho, em critica a Noites Vivas, um dos meus volumes de contos).

 

Diluídos, pois os ciclos regionais do cacau, das boiadas, da cata de pedras preciosas, das barrancas do São Francisco, dos engenhos do Recôncavo, e do marinismo introduzido por Xavier Marques, esmaecida a cor local dessas ficções, resta ao ficcionista escrever com a maior paixão possível, com a maior densidade. Se quiser preservar o gênero romance, no qual foi passado um falso atestado de óbito, esse ficiconista se empenhará em elevar a qualidade e originalidade da expressão ao valor que antes tinham os cenários e os enredos.  Para ele, tão importante do que a historia que deseja narrar será a maneira de narrá-la, de forma a cooptar o leitor e, desde o início, fazê-lo cúmplice da dicção e da narração, atento ao fato de que um romance, para ser verdadeiro, não brota do nada; ao contrário, ele será sempre, se não produto direto do meio social, pelo menos influenciado por circunstâncias e contingências do meio.

 

Cenário, personagem, plot, conflito, pendor para a solução ou agravamento do conflito são partes de variado peso na balança, ao sabor do gosto de quem assina o texto — mas, no meu entender, poder-se-ia  sacrificar tudo numa ficção curta ou larga, menos o personagem. Porque sem este não haveria ficcionismo possível.

 

Palavras, por si só, sem associação de ideias que as fazem reproduzir situações existenciais, não substituem a veia ficcional. Palavras são condutos apenas capazes de vibrar e compor quando acionadas sob forma de composição lógica pelo Imaginário.

 

Acabo de publicar um romance, Inúteis Luas Obscenas, em que procuro agir como um carpinteiro que vai aos poucos lavrando e montando peças, de modo a formar um artefato aprazível aos olhos e ouvidos. Há nele um personagem enigmático. É chamado Surdo, porque o consideram surdo ou ele se diz surdo. Mas não sei, honestamente, ate que ponto ele ouve o estridor do mundo e as pancadas abafadas da sua maré interior. Se, em Dom Casmurro, do mestre Machado de Assis, o leitor é levado até o fim a duvidar se Capitu de fato traiu Bentinho, temos aqui, sem a intenção de estabelecer comparações e paralelos, alguém que é surdo de verdade ou surdo fingidor. Sendo surdo, leva a vantagem de não ouvir impropérios e perguntas despropositadas — e o que lhe será melhor, não ter de respondê-las. Se não for de todo surdo, ele entupirá os ouvidos, como Jean-Jacques Rousseau, com os embates do seu tumulto interior.

 

A sugestão é um recurso precioso no ficcionismo moderno. Robert Louis Stevenson dizia que a sugestão poderia transformar a leitura de um jornal diário em nova Ilíada. Hemingway seguiu o conselho: apenas a quarta parte dos seus contos está visível, à flor das águas; o restante fica submerso. Quanto a Machado, este fez da sugestão o aspecto mais aliciante e traiçoeiro de seus romances e historias curtas.

 

Creio que o meu personagem surdo quer somente se comunicar. Comunicar-se de peito aberto, comunicar-se a fundo — tarefa quase impossível neste mundo massificado. Isso o desilude e deprime. Se a sua vida já é por si mesma baça e tediosa, a solidão acaba por fechar o cerco e condená-lo ao solilóquio.

 

Se me permitem destacar outro aspecto em Inúteis Luas Obscenas, eu mencionaria o uso aleatório do tempo cronológico, que faz a narração avançar e retroceder, aos arrancos, como uma onda que se quebra na praia e, em mar alto, volta a formar-se.  Os personagens se narram,  narram os outros e são por estes narrados. E há um narrador invisível, onisciente e onipresente, que  intervém com os seus pontos de visa críticos.

 

E mais não digo. Já os cansei com essas teorias de quem acredita num ficcionismo renovado, capaz de justificar, pelas artes do coração humano, este mundo de valores banalizados que a ficção clássica soube transplantar, receita que a ficção moderna deveria haurir em largos sorvos.

 

Não me perguntem o que é criação literária. Eu não saberia dizer. Penso, como Henry James, que somos cegos, todos nós, criadores. Andamos às apalpadelas. “O mais é a loucura da arte”.

 

Referências bibliográficas:

ADONIAS Filho; AMADO, Jorge. A nação grapiúna. Tempo Brasileiro, Rio de Jneiro, 1961.

COUTINHO, Afrânio (Ed.). A literatura no Brasil. “O regionalismo na ficção”, vol. 3. Editora  Americana S/A, Rio de Janeiro, 1968

LLOSA, Mario Vargas. La Orgía Perpétua. (Flaubert et Madame Bovary), Alfaguara, Lima,1975

O´CONNOR, Flannery. Mystery and Manners. Farrar, Straus & Giroux, New York, 1957.

PÓLVORA, Hélio. O espaço interior. Editora da Universidade Livre do Mar e da Mata. Ilhéus, 1999.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­———————– . Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short-story. Editora da UESC, Ilhéus-Itabuna, 2002.

TRILLING. Lionel. The Liberal Imagination. Charles Scribner´s & Sons, New York, 1940.

WILSON, Edmund. The Wound and The Bow. Houghton Mifflin Company, New York, 1941.

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