Curso discutiu relações entre Literatura, Direito e Arte

Contando com um número expressivo de participantes, interessados nas relações entre literatura, direito e arte o curso             “Literatura, Direito e Arte”, aconteceu nos dias 6 e 7 de maio, das 14 às 17 horas, na sede da Academia de Letras da Bahia, no bairro de Nazaré. O curso foi ministrado pelos professores Nelson Cerqueira, vice-presidente da Academia de Letras da Bahia, e Rodolfo Pamplona, presidente da Academia de Letras Jurídicas da Bahia,

Dividido em duas etapas, o curso teve o seu primeiro dia dedicado ao tema “O texto jurídico como narrativa e ficção”, com a seguinte subdivisão: O texto da prisão em flagrante/ As múltiplas relações direito, arte e literatura/ Poder e ponto de vista no texto jurídico e literário. Já no dia 7 de maio, foi discutido o tema “Estética e Direito Penal: Pensamento sensível do Direito”, com os subtemas: A arte no mundo da prisão/ Texto jurídico e texto estético/ Literatura e direito em Herman Melville /Giorgio Agamben /Jacques Derrida/ Gilles Deleuze /Cass Sunstein e o minimalismo. Participação do professor Marcos Freitas, da advogada e ilustradora (arte e traço) Larissa Andrade do acadêmico Nelson Cerqueira.

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O livro de Helena – Epifanias, falas e falares

alefAleilton Fonseca

Prefácio ao livro Falas e Falares. Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2011. 160 p.

 Este é um livro de epifanias, falas e falares. É um livro de Helena.

Nos seus minicontos tão leves e tão instigantes, a escritora Helena Parente Cunha revela mais uma de suas múltiplas faces criativas. Sua obra nos oferece poesia, ensaio e ficção, em páginas admiráveis de inventividade, senso crítico, análise de situações complexas. Em geral, suas personagens deparam-se com dilemas, traumas e tensões, mas estão sempre em busca de saídas, tentando alcançar a superação através do auto-conhecimento. As vozes narrativas assumem discursos de perquirição, a fim de atingir o estado de compreensão dos fatos vividos, para daí engendrarem um modus vivendi capaz de proporcionar equilíbrio existencial, através da conscientização de sua própria condição no mundo. De fato, os seus enredos são fortes, consistentes e reveladores. O seu leitor depara-se com vozes decididas a investigar e instigar o mundo, em busca de um conhecimento mais profundo do ser.

Helena Parente Cunha é surpreendente a cada livro. Ela surpreende porque inventa formas, cria modos narrativos, articula sintaxes dinâmicas, estabelece nexos inusitados, levando a narrativa contemporânea a se movimentar para além de estruturas já estabelecidas. Neste livro, a surpresa vem na forma de uma prosa espraiada, distensa, como um agradável bate-papo com o leitor, de forma leve, ágil, certeira, prendendo a atenção e fazendo refletir, mas sem nenhuma dor. Pode-se, então, refletir sobre o mundo e a vida com prazer. A narradora, em passagens agudas, propõe refletir sobre as formas de acolhimento do outro. Seus diálogos demonstram a elegância da aceitação da condição do outro, envoltos em seu cotidano, em sua aparente simplicidade. A narradora os surpreende e os apanha em pleno ato de existir, simplesmente existir, satisfeitos com o ato extremo de existir.

Os textos são curtos, bem cerzidos e arrematados em poucas linhas. Em cada um deles, em apenas um ou alguns parágrafos, tudo se resolve. De maneira simples, mas com uma convulsão de sentidos a todo vapor, à flor da pele, num apelo à sensibilidade do leitor meio distraído ou mais arisco. Reverbera em cada texto, o tom contínuo e sutil da reflexão sobre a condição humana, vislumbrada através de detalhes do viver cotidiano. São sinais que costumam passar despercebidos. Uma vez colhidos pela criação da autora, constituem situações inusitadas e ricas de significados.

Essa prosa demonstra uma densidade lírica inescapável, e permite ao leitor garimpar frases que se alongam sonoras, vibrantes, cutucando a sua imaginação, com sua instigante simplicidade. Assim, a voz narrativa nos ensina, com sabedoria, que “as árvores, quanto mais velhas são, mais jovens serão”. Eis aí uma dialética de tempo que trinca o senso comum e nos faz pensar a existência da árvore sob um plano filosófico que se estende à reflexão em torno da própria vida humana.

O que são esses textos? São relatos, passagens, flashes, imagens, percepções, poemas, crônicas, mini-contos… São tudo isso e muito mais: são evanescências verbais. São epifanias do cotidiano, que surpreendem ao suplantarem a lógica comum do entendimento usual, desnudando os sentidos escondidos nas dobras da moldura da vida comum. Pela saborosa ironia do cotidiano, percebemos, graças à perspicácia da narradora, quem é a “fofurinha daquele papai incontrolavelmente antigo”. E descobrimos, pelo olhar da narradora que: “deitadinha nos lençóis bordadinhos, pelos cor de mel colhido por jovens abelhas, a cachorrinha do papai sorria, vestidinha de repentino branco”.

As tiradas poéticas percorrem os relatos, dando-lhes uma densidade lírica que se mantém em alta todo o percurso do livro. Ao falar do “Ano novo”, a narradora nos brinda com uma imagem evocativa que nos faz viajar na memória em busca de uma experiência semelhante. Então, aí somos agraciados por uma percepção singular diante da vida acontecendo. Eis o que revela a narradora, de forma lapidar: “A lua flutuava na iluminação transparente daquele azul. E nós flutuávamos acima do chão coberto de neve.” Os leitores flutuamos juntos, através da página coberta de palavras que desvendam enigmas, mas sem causar barulhos. Assim, mais adiante, aprendemos que: “os canteiros do jardim se dançavam em pétalas e gotas de sol quando ela vinha com suas águas e cuidados”.

A vida é a matéria-prima desses registros de experiências dos viveres, em seus momentos de extrema revelação de sentidos imperceptíveis a olho nu, e envolto em mistérios. O tempo, em sua continuidade indelével, mas tem suas fases delimitadas, que podem ser percebidas em “três tempos simultâneos”, encarnados, por exemplo, em três mulheres, cada qual vivendo seu ofício de plantar e colher amor, cada qual de seu jeito. E a voz narradora confirma isso, ao surpreender as personagens no tempo tríduo de suas vidas paradigmáticas: “Entre desfiladeiros e promontórios e oscilar de cortinas e transparências, a avó, a filha e a neta, no embalo da tarde e no ritmo de seus namorados.”

No ritmo do andar descalço pela areia da praia, essa prosa junta e ordena achados de extrema delicadeza e fina sensibilidade. Assim, as pessoas/personagens, assim as frases/versos que as nomeiam e as descrevem. Tudo aqui é linguagem instaurada que dá vida e valor ao que nomeia e reconhece. Assim, as simplicidades, nas quais a vida se mostra pulsante e vivaz. Assim, “Jeremias na praia de Guarajuba”, simplicidade que salta aos olhos e às palavras. Adiante, a narradora percebe-se como parte do sonho de vida plena, no texto que narra. Ela é voz que se narra a si mesma, entidade ficcional que se instaura naquilo que narra, ao afirmar de si: “Caminho pelo chão de água e algas e conchas e escamas. Beira móvel de ondas sobre e sob meu passo derramado de brilho solar. Barulho fresco de espumas e areia em tão cedo esta manhã de domingo”.

No mesmo ritmo, no mesmo acorde, há olhos para perceber “O velho da areia”. E a narradora indaga: “Vocês sabem onde estou agora? As areias da praia de Guarajuba identificam meus pés começados no riso das espumas e resolvidos na caminhada molhada até a última curva junto ao coqueiro de seu Samuca”. Quanta generosidade nos chamar para dentro desse universo! A autora nos oferta um lugar-poema que se torna real em palavras e passa a existir em nosso mundo construído através do texto lido e acolhido ao terreno da imaginação. De fato, como uma personagem de fábula, queremos também imergir na percepção da vida natural, à beira-mar, habitantes das areias… E queremos também acender a nossa vela pra Xangô e, sobretudo, queremos dar muita risada com seu Samuca.

No ritmo calmo das ondas do mar, essa prosa é areal de descanso e pensamento. A vida que a gente imagina segue no ritmo das ondas da praia de Guarajuba. É uma continuidade que não tem ponto final, mas apenas pausas de vírgula entre um acontecer e outro… conforme lemos nos textos de Helena, senhora e vivente dos areais de Guarajuba.

Nestes textos curtos há diálogos. E o diálogo é franco, leve, bonançoso; é cura para leitores carentes de boa prosa e maresia, à beira-mar. Por isso, não há marca de silêncio em volta dessa escrita.  Aqui e acolá, a narradora dialoga, troca frases, permuta sentidos, cruza percepções e sutilezas que dissolvem as diferenças. Ela dialoga com personagens simples; um barraqueiro, um carregador, uma vendedora de cocadas; os motoristas de táxi, todos viventes, protagonistas e portadores de histórias, donos de suas trajetórias peculiares, posseiros de significados particulares da vida humana.

Estes textos são relatos de memórias – vividas e inventadas. São invocações de palavras e imagens que se aliam para traduzir a semântica das marcas de um tempo vivido e assistido, que enfeixam sentidos e afetos num mesmo tecido de inventários de efemeridades e percepções cotidianas. Enfim, são fotografias afetivas em que: Fluxos e melodias nos integravam quando ele ria e em nós se ouvia e se sorria e em nós de que de qual de onde que de alegria”.

E, de repente, aparece uma referência à Beatriz de Dante, como figura de alto valor afetivo e lírico. Mas a Beatriz dessa prosa é outra; inscreve-se no mundo da palavra, pois que é nascida e nomeada no aventurado ano de 2008. Conforme afirma a narradora, essa Beatriz, outra e mesma, é nascida “há exatamente doze meses e saibam todos e todas que me leem, a Beatriz de quem falo também possui o dom de tudo transformar ao seu redor”. Helena também.

A autora deste livro colhe gestos e palavras ao vento e à vida, para transformar tudo ao seu redor, dando novos sentidos ao que havia antes. O ponto final seria a instauração do nada? O texto então pode terminar só com vírgula, – nunca terminando – porque o passar da vida é ato contínuo, entre pequenas pausas. O ponto final é marca de silêncio in totum que, enfim, sequer pode existir. O que é dito está sendo dito, sem termo, ecoando na eternidade. O existir do universo é, em si mesmo, um som, uma sonoridade, no íntimo da qual repousam, inquietas, todas as vozes e as palavras ditas e dizíveis.  O mundo é verbo.

Esta autora Helena surpreende, muitas vezes, na justa medida da necessidade que tem o leitor de ser surpreendido e desafiado, sem, no entanto, se sentir desconfortável na luta da leitura.  Ah, lutar com palavras… refletia um certo poeta. Como a vida em si mesma, a escrita de Helena surpreende pela capacidade de ultrapassar a lógica prática dos seres, gestos e fazeres. Assim, é, talvez, para surpreender a si mesma, que, personagem inscrita no olhar agudo da narradora, “a mulher refaz a água das plantas e o alpiste dos pardais e se debruça mais em direção às criaturas de pé no ponto do ônibus e minhas retinas se acomodam nas suas e ela se debruça mais, muito mais, para segurar o pardal ferido, caído na cerâmica do piso da varanda”.

O que canta aos ouvidos é a melodia, é ramalhete de imagens, arranjos de flores, de uma fantasia cigana. E a voz narrativa se revela: “eu sou”.

 

“Eu sou no que fui cigana dançarina a bailar na tua pele e no teu sopro e no teu fragmento

Tu és no que foste cigano entre os fios sonoros do violino a tecer no meu passo a tela e a trama por onde estamos desenhados ou vamos afoitos rompendo as linhas e os fios e os fusos horários

Do centro da fogueira enxames de salamandras saltam das chamas e se soltam em setas e a fogueira se acrescenta nas labaredas e na oscilação da luz

Almofadas entre lépidas franjas e rumorosas contas e dorsos tensos mas lassos, no silêncio sussurrante e nas impregnações que se dissolvem e caem das malhas invisíveis

((Eu fecho o caderno de capa azul e cerro os olhos e encerro o olhar ausente da coreografia dos cílios))”

 

Nesta prosa há lugar para a revelação da poesia. E os versos ocupam a pauta no poema que se intitula “A avó e a porta aberta”. A pergunta inicial reverbera em todo o texto, em busca de uma resposta que está para além do discurso, imantada na memória e na indagação dos viveres:

 

“Por que ela não quer passar a chave na porta?

Por que você deixa sempre a porta encostada?”

As perguntas também são formas e estratégias de resposta. As respostas diretas podem escamotear os sabores dos significados, falseando sentimentos e intenções. Nas entrelinhas esconsas, entre perguntas e respostas, os mistérios convivem e os detalhes se entremostram. A palavra nomeia, revela e instaura. O silêncio é um discurso – ambivalente e perigoso. Diálogo, o antídoto.

Esta prosa nos aclimata em seu ritmo, e escorre mansa, em palavras correntes, página afora, seguindo a sinuosidade dos sentidos, num lirismo solto, espraiado, elegante, bem articulado. Águas de mar banhando as pedras. Águas de rio desenhando as margens. Uma protagonista nos avisa, sobre si mesma, que é: “calmíssima, sim, sou assim, nada me tira do prumo,” e, de fora, a narradora continua: “, revisora de textos para editoras, não deixa passar uma virgula, um acento, uma preposição na regência verbal,” e, adiante, prossegue: “, e assim é, a fala plana, o gesto contemplativo, o olhar liso sem ruga,” e completa: “os cabelos em brandos fios, as roupas sem modulações de cores nem de linhas, sapatos em risco reto,”.  O discurso flui assim, demarcado entre vírgulas, como a vida, sem pontos fechados, feixes de continuidades…

Surpresas. Assim, em mais uma história de motorista de táxi: “O vento vinha na cabeleira grisalha do motorista, os dedos esguios regulavam a altura do CD, a senhora gosta de Vivaldi? Antes de descer do táxi, contive minha curiosidade. Seria falta de delicadeza perguntar a reação dos jasmins e seu perfume noturno, ante a programação musical para as orquídeas?”

Uma coisa é certa: é preciso trocar ideias com os jasmins; indagar sobre seu perfume noturno. Perguntar sobre suas intenções musicais para com as orquídeas. Asseguro que isto não seria indelicadeza, mas vivo interesse amoroso. O que jaz em mim? De onde vem tal indagação, de que riacho, de que jardim?

Onde começa a eternidade?  Pode-se responder a essa pergunta a partir da biografia de um cajueiro? Helena é capaz de responder. Porque há em Guarajuba, locus afetivo e imaginoso da escrita deste livro, um senhor Cajueiro inscrito no chão, no ar, no tempo, no texto, no coração.

Com a palavra a narradora:

“Eu me sentava e ficava, eu e ele, o cajueiro irmão, em contemplação, integrados no silêncio vegetal que nos impregnava e nos levava à pureza das origens. Ninguém passava por nós, as formigas, longe do cerco, nos olhavam cúmplices e seguiam sem ruído. Vento havia e passava cabisbaixo em meio à profusão de ramos e folhas e cipós e parasitas e cabelos nossos, sem murmúrio nem gemido. A eternidade começava ali e acabava no muro que dava para a rua.”

E, para concluir, o fragmento final desse discurso amoroso:

“A eternidade começa ali e ultrapassa o muro que dá para a rua e nos desmancha, corpo e tronco, na metamorfose das origens em predestinação além das palavras e das anteriores perguntas”.

Mas o que é este livro, afinal? É uma espécie de diário aleatório de reminiscências ficcionais que evoca os dons acumulados e as experiências do viver.  Ele instaura-se enquanto relicário de conhecimento e compreensão, ao se imantar em histórias – fragmentos dos viveres – as aspirações e os planos, esboços recolhidos no inventário das possibilidades, nas dobras dos paradigmas, nas páginas não escritas do livro dos saberes. O que não se vive no mundo real, pode-se viver ainda melhor na ficção. E a ficção pode ser mais realista e próxima do ser, do que aquilo que seja o ser mais próximo do real. Escrever é mesmo um mistério. Escrever é verbo, escrever é Helena.

Caro leitor, eu já li o livro que se inicia aqui. Eu cheguei à copa dessa árvore antes de você, perdoe-me. A autora me permitiu compartilhar a sombra e a alma desse Cajueiro. Ela e eu inscritos em qual Tempo Cajueiro. Nas folhas desse livro-árvore há seiva, flores e frutos. Há nele um código de perpetuação. Arvore-se, caro leitor. E lembre-se da lição helenar: “as árvores, quanto mais velhas são, mais jovens serão”.

 

Salvador-Bahia, 28 de setembro de 2011.

Yêda Schmaltz: Cor e sabor na poesia brasileira

alefAleilton Fonseca

Então, aqui estou: herdeira.
O meu poeta
me legou tesouros,
Estes que nasceram
das minhas mãos
vazias – versos, linhas
de pétalas de ouros.

(Yêda Schmaltz, “Chuva de ouro”, 2000)

 

Há oito anos, em 10 de maio de 2003, perdemos uma das vozes líricas mais expressivas da poesia brasileira. Yêda Schmaltz (1941-2003) foi poeta e artista plástica de grande destaque na vida cultural goiana, deixando uma obra consistente e bastante premiada. Formada em Letras e Direito, foi professora do Instituto de Artes da Universidade Federal de Goiás. Entre seus prêmios, destacam-se o da Associação Paulista de Críticos de Arte, para melhor livro de poesia, de 1985, com a obra Baco e Anas brasileiras; e o Prêmio Cora Coralina (de Goiás), recebido em1996.  A poeta estreou em 1964, e deixou publicados 21 livros, sendo 19 de poesia, um de contos e um de ensaios sobre arte. São estes os seus títulos:

Caminhos de mim (poesia), Goiânia, Escola Técnica Federal de Goiás, 1964;

Tempo de Semear (poesia), Goiânia, Cerne, 1969;

Secreta ária (poesia), Goiânia, Cultura Goiana, 1973;

Poesias e contos bacharéis II (antologia, c/ Teles, J. Mendonça e Jorge, Miguel) Goiânia, Oriente, 1976;

O peixenauta (poesia), 1ª edição, Goiânia, Oriente, 1975; 2ª edição, Goiânia,

Anima, 1983;

A alquimia dos nós (poesia), Goiânia, Secretaria da Educação e Cultura, 1979;

Miserere (contos), Rio de Janeiro, Antares,1980;

Os procedimentos da arte (ensaio), Goiânia, UFG, 1983;

Anima mea (seleção de poemas), Goiânia, Anima, 1984;

Baco e Anas brasileiras (poesia), Rio de Janeiro, Achiamé, 1985;

Atalanta (contos), Rio de Janeiro, José Olympio, 1987;

A ti Áthis (poesia), Goiânia, Secretaria da Cultura e Prefeitura, 1988;

A forma do coração (poesia), Goiânia, Cerne, 1990;

Poesia(antologia poética), Oficina Literária da Funpel,(Xerox), Goiânia,1993;

Prometeu americano (poesia), Goiânia, Kelps, l966;

Ecos (poesia), Goiânia, Kelps, l966;

Rayon (poesia), Goiânia, Cerne / Funpel, 1997;

Vrum (poesia), Goiânia, Edição da autora, 1999;

Chuva de ouro (poesia), Goiânia, Cegraf/UFG, 2000;

Urucum e alfenins – Poemas de Goyaz, Goiânia, Cegraf/UFG,2002

De fato, Yêda Schmaltz deu uma relevante contribuição à poesia goiana e brasileira, pela síntese de sua obra e pelos enfoques temáticos. Sua última obra foi a antologia Urucum e alfenins – Poemas de Goyaz, livro que se divide em 13 seções, enfeixando 70 poemas, versando sobre aspectos como cultura, vocabulário, costumes, cidades, gente, paisagens e rios do estado goiano, como uma reiterada declaração de amor a seu universo. A autora trabalha bem o conteúdo, distribuindo-o organicamente nos poemas com riqueza de detalhes, colorido, leveza e lirismo, possibilitando uma leitura proveitosa e agradável, tanto pelos assuntos como pela forma poética da abordagem.

A linguagem de Urucum e Alfenins é eficientemente construída de figuras, metáforas, jogos semânticos, comparações, alusões, neologismos, com imagens que fluem da observação lírica do espaço natural e social de Goiás. O próprio título é muito expressivo ao juntar, numa mistura de tradição, cor e gosto, os sentidos do urucum (do tupi urucu, que significa “vermelho”, nome da substância corante produzida pelo fruto do urucuzeiro) com os sentidos de alfenim (do árabe, que significa massa de açúcar branca, em ponto especial, delicado). Esse feixe de sentidos metaforiza-se como amálgama cultural que se exprime na mistura dos dois componentes, no preparo do poema como um prato especial: com sabor, gosto, cor, doçura, consistência poética – no ponto – e prazer estético.

O livro adota como epígrafe de abertura o grito de guerra dos índios do planalto central. Trata-se de um canto que define a terra e a cultura pelo olhar lírico, com riqueza de detalhes plásticos e afetivos que brotam do sentimento telúrico, comunicando uma sensação agradável de estar e viver em terras goianas. Mas há também vários momentos de meditação existencial, em que a consciência crítica aflora nos versos acerca da cultura e do viver cotidiano, das vicissitudes, das frustrações e dos anseios, o que dá uma aguda marca pessoal aos poemas.

A lira telúrica vibra o seu canto, celebrando Goiás como estado político, com seu território, suas cidades, sua organização, e como estado poético, com suas emanações líricas que brotam da mata, dos rios, das serras, do viver e existir de seres humanos e animais, plasmados nos versos da poeta sensível. Em “Os rios” a paisagem ganha voz e vida, em versos simples, comparativos, que se harmonizam no conjunto mantendo sempre a consistência. Personificam-se os rios, através de seus atos naturais: Tocantins, Araguaia, Formoso como que dialogam e agem na natureza. O eu lírico marca sua proximidade afetiva, envolvendo-se com o corpo líquido dos rios, numa contemplação amorosa:

 

Meu rio,

diga, meu rio, tua palavra,

antes que a água passe.

– O amor é tudo o que nasce.

 

 

Ao se voltar para as paisagens do Planalto Central,  a poeta parte da consciência de um estado-lugar – do viver e transitar – para percorrê-lo como estado-corpo – do contemplar e do sentir. O olhar percorre as trilhas por onde correm as águas da poesia, sobre montanhas, no cerrado, colhendo na paisagem as cores, os sons e os sentidos poéticos. Em “Amar-Go”, o sentido inicial sugerido subverte-se para nomear o amor a Goiás, por adoção e empenho volitivo pessoal.

Em “As cidades”, a poeta faz um percurso afetivo/descritivo por localidades goianas, emprestando-lhes sua voz lírica, para que se afirmem, em seus aspectos humanos. Através desse discurso, a poeta projeta seu sentimento no próprio ser das cidades:

 

Eu sou uma cidade.

Tive templos derrubados

e depois reconstruídos

Tive crianças, tive jovens

e tive mortos e feridos.

 

Mais adiante, o belo e longo poema “Goiânia – convite e roteiro”, com uma suavidade rítmica que encanta:

 

vem a Goiânia em outubro

pois Goiânia é flor cidade

onde existe uma alameda

cujo nome é feito a fogo

mas de fogo não tem nada.

 

Para contrastar com a exuberância cantada nos versos anteriores, o poema “Goiânia descabelada” disseca a situação social e política da cidade, num recorte crítico muito forte. Assim a poeta passeia por paisagens e cidades, situações e circunstâncias, imantando-as em poemas cheios de lirismo e plasticidade, numa viagem poética muito bem sucedida.

Em toda a extensão da obra, a linguagem mantém sua funcionalidade artística, consubstanciando-se no investimento afetivo do eu lírico e na apresentação dos assuntos e situações. O vocabulário é rico em aspectos linguísticos locais, mas sem cair jamais no simples pitoresco. É do lugar cultural goiano que efetivamente fala a poeta, mas numa perspectiva lírica que ultrapassa o lugar. É também notável a presença da dicção e da sensibilidade femininas no trato com o assunto, na maneira como o sujeito do enunciado se coloca diante das situações, revelando sua visão de mundo.

Urucuns e alfenins é uma antologia poética que se sustenta pelo poder de concisão dos versos, pelos efeitos semânticos e sonoros, e pelo ritmo contemporâneo, com consistência lírica e equilíbrio estético.

Aleilton Fonseca

Escritor, doutor em Letras (USP)

e professor da UEFS – Bahia.

Pertence ao PEN Clube do Brasil, à UBE-SP e à Academia de Letras da Bahia.

RITA OLIVIERI-GODET: premiada por ensaio sobre João Ubaldo Ribeiro

alefAleilton Fonseca

A ensaísta baiana Rita Olivieri-Godet recebeu recentemente o importante Prêmio de Ensaio 2010, da União Brasileira de Escritores, pelo seu livro Construções identitárias na obra de João Ubaldo Ribeiro (São Paulo: HUCITEC; Rio de Janeiro: ABL; Feira de Santana: UEFS Editora, 2009), fato que é muito auspicioso para a literatura baiana.

 

No livro, a ensaísta debruça-se sobre a ficção ubaldiana para analisar a questão da identidade. A configuração identitária dos povos nunca foi um processo claro e pacífico. A história tem mostrado como as diferenças provocam conflitos, levam à intolerância e à discriminação. Em face disso, a literatura muitas vezes se torna uma forma de representação crítica, mostrando a crueza e o absurdo de realidades que precisam ser compreendidas e superadas. A obra de João Ubaldo Ribeiro mostra-se atenta a essas questões, ao abordar diversos aspectos da formação social do povo brasileiro.

O livro de Olivieri-Godet debruça-se sobre as construções identitárias do autor de O albatroz azul, para examinar uma das facetas mais significativas de sua obra. A ensaísta, que leciona na Universidade de Rennes 2, na França, já publicou diversos artigos sobre as representações literárias das relações culturais contemporâneas. No novo ensaio, ela analisa Viva o povo brasileiro, Vila Real, o Feitiço da ilha do pavão, A casa dos budas ditosos, as crônicas do livro Um brasileiro em Berlim, além de contos do livro podeis da pátria filhos. Godet aborda os textos ficcionais a partir de uma conceituação teórica específica, citando autores brasileiros e franceses, como Antonio Candido, Silviano Santiago, Zilá Bernd, Francis Utéza, Georges Bataille, Gérard Genette, Gilles Deleuze, e os caribenhos Patrick Chamoiseau, Édouard Glissant, entre outros.

Nos quatro capítulos do livro, a autora estabelece conexões entre as obras de Ubaldo e as questões identitárias, demonstrando suas recorrências, seus significados e sua abrangência. Com isso, insere a literatura brasileira na problemática das identidades, como ponto de partida para situar o lugar ocupado por João Ubaldo nesse universo temático. Seu estudo aponta o percurso do ficcionista, desde a tendência carnavalizante de Vencecavalo e o outro povo (1974), passando pelo neo-realismo de Vila Real (1979), até chegar a uma ficção que “faz coexistir uma visão épica e dramática com a perspectiva carnavalesca, que, cada vez mais, terá tendência a se impor em sua obra” (p. 28).

Em suas análises, Godet anuncia que, em João Ubaldo Ribeiro, “a problemática da identidade nacional afasta-se da homogeneização dos traços culturais, privilegiando uma representação plural da identidade brasileira” (p. 28). Para demonstrar seu ponto de vista, ela coteja os textos ficcionais com o aparato teórico, privilegiando a articulação entre as estratégias narrativas e as figurações identitárias operadas pelo escritor.

O ensaio correlaciona memória, história e ficção, e aproxima identidade, território e utopia, mostrando marcas da voz autoral, intertextualidades, técnica e estratégias narrativas. Segundo a autora, Ubaldo implode estereótipos, instaura a pluralidade de vozes, revelando a face obscura e conflituosa da formação identitária brasileira.

Godet mostra como os textos de João Ubaldo refletem sobre os dilemas de nossa época, ainda marcada por reações de intolerância diante de certas manifestações da diversidade cultural e identitária. Dessa forma, considera que sua ficção contribui para que entendamos melhor a sociedade em que vivemos, identificando seus conflitos e suas possíveis soluções.

Aleilton Fonseca é escritor, Doutor em Letras pela USP, professor Titular Pleno da UEFS. Pertence á UBE/SP, Pen Clube do Brasil e à Academia de Letras da Bahia. Publicou recentemente o romance O pêndulo de Euclides e o livro de narrativas curtas A mulher dos sonhos.

A leitura sensível da poesia

alefAleilton Fonseca

“A emoção não é burra, ela abre horizontes.”

Benedito Nunes

Os poetas escrevem poemas; os leitores os lêem. Diferentemente dos leitores comuns, os estudiosos de literatura abordam um poema ou um conjunto de poemas, em busca de produzir novos conhecimentos acerca de um texto, de um autor ou da poesia em geral. Para isso, ao longo de sua formação, adquirem instrumentos teóricos e metodológicos que lhes permitem fazer uma abordagem supostamente objetiva, coerente e eficaz. Trata-se de modelos de análise, geralmente construídos e propostos por teóricos acadêmicos, utilizados como ferramentas que permitem desmontar e dissecar os textos — analisá-los, classificá-los, enfim, estabelecer a sua análise. O analista geralmente aplica sobre o texto poético uma nomenclatura — as categorias analíticas — enfim, formula uma metalinguagem que se desdobra sobre o objeto (o poema torna-se um objeto de estudo), muitas vezes subsumindo-o, incorporando-o, tornando-o tributário da análise. De tal forma que, não raras vezes, o resultado causa estranhamento até aos próprios autores. Não foi à toa que Carlos Drummond de Andrade escreveu um longo poema com o objetivo de exorcizar as nomenclaturas analíticas que os vários teóricos de diversas vertentes lançam sobre o texto literário. Nesse poema, intitulado Exorcismo, o poeta enumera os conceitos, concluindo cada sequência com o apelo crítico e irônico: “Libera nos, Domine.” [1]

  

EXORCISMO

Carlos Drummond de Andrade

 

Das relações entre topos e macrotopos

Do elemento suprassegmental

Libera nos, Domine

 

Da semia

Do sema, do semema, do semantema

Do lexema

Do classema, do mesma, do sentema

Libera nos, Domine

 

Da estruturação semêmica

Do idioleto e da pancronia científica

Da reliabilidade dos testes psicolingüísticos

Da análise computacional da estruturação silábica dos falares regionais

Libera nos, Domine

 

Do vocóide

Do vocóide nasal puro ou sem fechamento consonantal

Do vocóide baixo e do semivocálico homorgâmico

Libera nos, Domine

 

Da leitura sintagmática

Da leitura paradigmática do enunciado

Da linguagem fática

Da fatividade e da não fatividade na oração principal

Libera nos, Domine

 

Da organização categorial da língua

Da principalidade da língua no conjunto dos sistemas semiológicas

Da concretez das unidades no estatuto que dialetaliza a língua

Da ortolinguagem

Libera nos, Domine

 

 

Do programa epistemológico da obra

Do corte epistemológica e do corte dialógico

Do substrato acústico do culminador

Dos sistemas genitivamente afins

Libera nos, Domine

 

Da camada imagética

Do espaço heterotópico

Do glide vocálico

Libera nos, Domine

 

Da lingüística frástica e transfrástica

Do signo cinésico, do signo icônico e do signo gestual

Da clitização pronominal obrigatória

Da glossemática

Libera nos, Domine

 

Da estrutura exo-semântica da linguagem musical

Da totalidade sincrética do emissor

Da lingüística gerativo-transformacional

Do movimento transformacionalista

Libera nos, Domine

 

Das aparições de Chomsky, de Mehler, de Perchonock

De Saussure, Cassirer, Troubtzkoy, Althusser

De Zolkiewsky, Jakobson, Barthes, Derrida, Todorov

De Greimas, Fodor, Chao, Lacan et caterva

Libera nos, Domine.

 

O poeta mineiro deixa transparecer que, submetido a essa “provação” conceitual, o poema, em si, como invenção de linguagem e experiência, sucumbe à análise, perde sua aura de mistério, sua magia, com suas metáforas e opacidades reveladas à exaustão, classificadas, dobradas ao entendimento objetivo, racional.  Como diria Drummond, “um claro enigma que uma vez decifrado não resta mais nada”. Um grande estudioso como Antonio Candido não se furta a registrar o mal-estar do crítico sensível, diante dessa situação:

Não posso aproximar-me da poesia, como crítico, sem sentir um certo constrangimento. Por que, para fugir de uma certa crítica detestável de impressões vagas e de tiradas sem sentido, o crítico vai se esforçando por se exprimir em conceitos, que são o resultado de análises em que o seu esforço foi — por mais que não o quisesse — o de intelectualizar as emoções.

Submeter a poesia ao processo de expressão crítica é, de certo modo, sacrílego e perigoso. Sacrílego, na mesma medida em que o é a crítica musical intelectualizada; perigoso, na medida em que o crítico sacrifica boa parte da sua experiência poética — passada em regiões e em termos inefáveis — e se intromete pela do leitor adentro.[2]

Eis aí o paradoxo inevitável. O poema é um objeto da cultura e, como tal, deve ser estudado, analisado, esclarecido como procedimento, como linguagem e experiência transmutadas em versos, como forma artística. A experiência do texto poético constitui um conhecimento e, a rigor, não se deve ter medo da análise e da teoria.[3] Todavia parece que a relação objetiva — e até fria, estritamente metodológica — do analista com este objeto extremamente sensível merece uma reflexão.

Ao impor ao texto poético um método, uma teoria, de fora para dentro, o crítico não o estaria deformando em sua natureza poética strictu sensu? Não o estaria limitando, enquadrando-o numa forma — restringindo-o aos aspectos qualificáveis dentro de um esquema de entendimento dado de antemão?  Outra questão: o analista, nessas condições, seria um leitor exemplar de poesia? Talvez não, se entendermos o poema não apenas como uma fórmula linguística desmontável, mas como texto insubmisso, desestruturador das convenções, único em sua invenção imagética. E mais: um poema é único em cada leitura, em cada recepção particular do leitor. O texto de poesia é muito mais do que uma equação de sentidos, muito mais do que sua camada intelectiva logicamente explicável. Ele é também experiência e afetividade humana condensadas em palavras, complexo imensurável, enigma cujo sentido pertence ao momento mesmo de sua concepção. As abordagens que primam pelo racional, explicam — não resta dúvida! — mas também limitam o universo do poema ao escopo teórico, restringem os seus sentidos aos parâmetros permitidos ou delimitados pelo modelo explicativo utilizado. De tal forma que, mudando-se o método, mudam-se os sentidos verificáveis e a cadeia demonstrativa aplicável ao texto. Ou seja, para cada tipo de análise, o poema é uma coisa diferente. Ele torna-se algo e faz sentido a partir dos pressupostos que lhe são aplicados. Mas, e o poema em si, em sua natureza íntima, o que é? É experiência, afetividade, sentimento pessoal e coletivo condensado em palavras. Trata-se de um discurso de exceção, para além do uso corrente da linguagem, carregado de afetividade, corrente energética que quer falar diretamente à dimensão afetiva do interlocutor, reflexivo, transitivo, figurativo do mundo e das experiências emotivas — seja no plano concreto, seja no plano do desejo ou das intenções.

Mas é possível enfrentar esse impasse. Para tanto, é preciso que o estudioso seja, antes de mais nada — e sobretudo! — um leitor sensível do poema. Que seja capaz de interagir com o texto segundo a sua natureza de discurso que busca sintonia e reciprocidade para com o domínio afetivo. Essa abertura proporcionará ao analista ampliar, sem abrir mão dos recursos de abordagem, o alcance de sua percepção, admitindo no estudo a substância de sua subjetividade, de sua experiência emotiva e de seu grau de sintonia afetiva para com o poema em consideração. O estudo do poema, portanto, escapa às rédeas do mero conceitualismo descritivo, sua abordagem deixa de ser pretensamente científica e passa a ser uma abordagem sensível, performance textual que se inscreve no campo da própria literatura.

A abordagem sensível do poema é aquela que atribui ao texto literário — e não à teoria e seu método — o lugar privilegiado. Nesse caminho, o conhecimento anterior é uma base, pois os sentidos se originam no poema e para ele convergem, soberano em sua conformação lingüística, semântica e contextual. Com isso, o discurso-guia da teoria, o discurso-praxis do pesquisador e o discurso-arte do poeta ficam livres para um diálogo sensível, sem subordinações, nem preconceitos. Trata-se de uma experiência em que a análise configura os sentidos presentificados pelo poema, considerando também os seus efeitos nos sentimentos do pesquisador.

A abordagem sensível configura seu método e sua teoria no processo em si, pois eles são intuídos e percebidos a partir do próprio campo de sentidos acionado pelo texto estudado. O pesquisador torna-se, dessa forma, um intérprete integral do poema. Sua percepção e sua consciência não são subordinadas a pressupostos e preconceitos — que, muitas vezes, levam à visão distorcida ou equívoca de um texto, considerando-o bom ou ruim, expressivo ou inexpressivo, à luz de postulados que lhes são externos. O analista sensível convoca ideias, informações, sentimentos e conceitos para formarem uma cadeia dialógica com o poema, amalgamando o domínio cognitivo e o domínio afetivo na sua percepção. Nessa abordagem, emoção e razão se reconciliam de fato, pois não há o recalque da primeira em proveito da segunda. E isto está consoante com a natureza íntima do poema, que é, em essência, o resultado da sintonia, do equilíbrio — não obrigatoriamente perfeito — entre as faculdades da razão e da emoção. De fato, a emoção somente não é capaz de transformar a experiência em texto poético, assim como a razão sozinha também não o integraliza. Enquanto, no processo, a razão é o anteparo do excesso, exercendo o domínio conformador da energia criadora, a emoção é o vetor por onde flui essa mesma energia.

Essa abordagem do poema considera na análise aquilo que o método e a teoria em regra menosprezam e evitam — o saber da subjetividade/emotividade do pesquisador. Mas, paradoxalmente, sem essas prerrogativas, o analista corre o risco de ser um mero aplicador de fórmulas interpretativas e explicativas — um mero operador e conservador de conceitos preestabelecidos — pronto para jogar no lixo o imprevisto, o acidental, o inusitado. E tudo isso constitui a energia vital do poético e da renovação das formas.

A abordagem sensível põe em cena o pesquisador em sua condição humana integral, com seu aparato cultural e sua sensibilidade peculiar. Para ele, o poema é uma caixa de surpresas. Umas se encaixam na dimensão explicativa, outras ele pode apenas sentir e, nesse caso, registrar os achados do seu sentimento. Esta é uma forma mais justa, legítima e coerente de saber o poema, pois a emoção pode ser também uma dimensão privilegiada de pensar e refletir sobre o mundo, a arte e o ser humano.

 

 

NOTAS

 


[1] ANDRADE, Carlos Drummond de. Exorcismo. In: ___.  Discurso de primavera e algumas sombras. 3.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979,  p. 113

 

2 CANDIDO, Antonio. “Mário de Andrade – Poesias – Livraria Martins Editora – São Paulo, 1941”. In: Clima, n. 8, São Paulo, jan. 1942. Apud: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 36, São Paulo, 1994, p. 135. (publicado aí, com a ortografia atualizada).

 

[3] LIMA, Luis Costa. “Quem tem medo de teoria?”. In: __. Dispersa Demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981, p. 193-198.

O mago português e o gato brasileiro

alefAleilton Fonseca

Os descobrimentos portugueses, no século XVI, constituem não só fatos históricos, mas também se tornaram um rico tema literário. Neste particular, dois contos recentes chamam a atenção pela forma como reatualizam o imaginário dos descobrimentos lusitanos. O primeiro é O conto da ilha desconhecida, do português José Saramago, inicialmente publicado na revista Veja, de 24 de dezembro de 1997 e, posteriormente, em livro, pela Companhia das Letras, de São Paulo, em 1998. O segundo é A história do gato, do poeta baiano Antonio Brasileiro, publicado pelas Edições Cordel, de Feira de Santana, em 1997, e, mais tarde, na revista Iararana n. 3, de Salvador, em maio de 2000. Certamente um autor não conhecia o texto do outro, mas ambos têm em comum o tema e a motivação da data histórica, embora com enfoques diferentes em vários aspectos e, apesar disso, guardando aproximações interessantes. De permeio aos dois contos, devemos considerar, como texto conhecido de ambos os escritores, a Carta de Caminha ao Rei D. Manuel (1500), dando conta do achamento do Brasil.

O imaginário dos descobrimentos funde ideia, história e ficção e, como tal, é representado de ângulos diversos, a depender do ponto de vista e do locus cultural do narrador. Considerando a Carta de Caminha como referência comum com a qual dialogam os contos em questão, podem-se estabelecer relações entre estes si e com a carta histórica, discutindo suas aproximações e distanciamentos, como retomada crítica do referido imaginário.

José Saramago escreveu seu conto motivado pela Expo 98 de Lisboa e, na sua primeira divulgação no Brasil, na revista Veja, oferece-o aos brasileiros, como um convite para visitarem a Exposição: Diz ele: “Gostaria que esta minha Ilha Desconhecida fosse igualmente um convite para muitos leitores brasileiros: o de viajarem até à terra portuguesa, o de participarem no que será, sem dúvida, a Grande Festa dos Oceanos. A melhor representação do Brasil será a dos brasileiros. Venham”. (in: Veja)

A Carta de Caminha é uma referência tácita neste cruzamento de sentidos. Com sua retórica persuasiva, a missiva concentra seu relato em dois focos: sinaliza a existência das riquezas que interessariam ao comércio mercantilista e descreve os índios como seres dóceis e propícios à conversão. No corpo do relato, a profusão de imagens plásticas e descrições eloqüentes de um paraíso, manobras estilísticas que constituem as qualidades literárias do documento. O texto de Caminha reflete uma concepção preestabelecida, firmada na mentalidade expansionista portuguesa, que justapunha a visão prática, — ou seja, descobrir territórios, tomar posse deles e explorá-los, subjugando seus habitantes, —  a uma visão idealizada das novas terras, desejadas como verdadeiros mananciais paradisíacos.

Em O conto da ilha desconhecida, José Saramago redimensiona esse imaginário, adensando o sonho e o desejo da viagem, e deslocando os seus aspectos práticos, através da recusa ao seu estatuto institucional. Para tanto, o escritor elege personagens do povo, um homem que queria um barco e a mulher da limpeza do palácio real, como depositários do verdadeiro ideal da viagem e descoberta. No desencontro entre a vontade popular e a postura da Coroa, mostra-se o descontentamento social e a burocracia emperrada das instâncias do poder, simbolizada pelas diversas portas do Palácio, por onde o Rei atendia pouco e recebia muitos obséquios e homenagens. O conto inicia-se: “Um homem foi bater à porta do rei e disse-lhe, Dá-me um barco.” O homem do povo, depois de enfrentar os entraves burocráticos, defronta-se com o próprio Rei, na presença de uma funcionária, a mulher da limpeza. Insiste que quer um barco para ir à procura de uma ilha desconhecida.

Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarçando o riso, como se tivesse na sua frente um louco varrido, dos que têm a mania das navegações, a quem não seria bom contrariar logo de entrada, A ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparte, já não há ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei, que já não há ilhas desconhecidas, estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conhecidas  (Saramago, p. 17-18).

Esse homem do povo é desafiante em várias instâncias: da burocracia, do poder real, do saber cartográfico e histórico estabelecidos. Sua atitude desautoriza a viagem como estratégia de estado, conquista e empresa comercial e a afirma enquanto aspiração essencial, sonho e desejo de conhecimento. A ilha a ser descoberta não pertencerá ao rei.  De fato, vencido pela reiterada petição, o rei libera o barco e homem e a mulher da limpeza preparam a viagem, engajam marinheiros e partem em busca da ilha desconhecida, para, na verdade, empreenderem a busca de si mesmos, pela realização da viagem em si e pela mediação do envolvimento amoroso. Eis, pois, o sentido essencial da ilha procurada:

Depois, mal o sol acabou de nascer, o homem e a mulher foram pintar na proa do barco, de um lado e do outro, em letras brancas, o nome que ainda faltava dar à caravela. Pela hora do meio-dia, com a maré, A Ilha Desconhecida fez-se enfim ao mar, à procura de si mesma. (idem,p. 61-62).

O sonho realiza-se no estar no barco, em viagem de autodescoberta, pelo sonho e pela imaginação. Sua necessidade – ou seja a necessidade do povo português – era descobrir-se a si mesmo, para redefinir sua identidade, o que não se resolveu com a política colonial expansionista. O conto de Saramago questiona o ideário dos descobrimentos de dentro de sua cultura, do lugar português. Desse modo, dessacraliza o imaginário prático, através do descentramento do sujeito navegador, um homem do povo em lugar do comandante nobre, numa viagem simbólica de interesse coletivo e não subordinada à Coroa. O percurso narrativo, carregado de afetividade pela valorização da cultura – a viagem em si – destila uma fina ironia no processo que, na acepção de Linda Hutcheon, seria um mecanismo distanciador, uma vez que “a reserva distanciadora pode também ser interpretada como um meio para uma nova perspectiva a partir da qual as coisas podem ser mostradas e, assim, vistas de maneira diferente. (Hutcheon: 2000, p. 79-80) Neste conto, fala a voz do intelectual português, numa reavaliação de sua cultura do passado, em busca de nuances interpretativas novas. Seu discurso abre brechas no registro histórico, para uma dimensão coletiva, simbólica, em torno de uma reflexão em torno da identidade, que perpassa o imaginário português desde Bandarra, Camões, Vieira, Fernando Pessoa e, agora, cabe aos escritores contemporâneos.

O conto de Antonio Brasileiro, A história do gato, tem uma imantação histórica bastante direta. Em estado de sonho, à beira-mar, o narrador empreende uma viagem no tempo e visualiza a chegada das caravelas de Cabral, reinterpretando-a através da consciência de um gato, personagem operatório por excelência. O gato, como personagem que o narrador visualiza e, por vezes, encarna, representa a reação crítica aos invasores. O gato do mato, elemento autóctone marcado pela esperteza e a insubmissão, funciona como voz crítica reinterpretante dos atos e discursos dos personagens registrados pela narrativa oficial, vista agora numa posição invertida, ou seja, a partir do lugar visitado/invadido. O conto assume esse tom desde o início:

 

Começou com o gato me olhando. Demorou um tempão — e eu ali,  sei lá!  Absorto?

Gato, empoleiro-me na cadeira de balanço e fico a ouvir um sonzinho diferente vindo do mar. Ah, são os navios de Pedro Álvares Cabral. Então não tem importância, já estiveram aqui antes. Simpáticas gentes, chegam cansadas.

Isto não é mesmo uma bosta, Pero? pergunta o comandante.

Quiçá, senhor Comandante.

Peguem este gato, deve ser selvagem.

Não é não, senhor Comandante. E ele quer-vos falar.

É impertinente, hem?

 (Brasileiro, 1997, p. 58)

 

E mais adiante:

 

Deixe-me ver o tal navegante.

Um preguiçoso, decerto. Varou mares, aportou nessas terras e agora ronca como um leitão. Incapaz de discernir, bronco que é, a fantasia da realidade, pensa talvez que veio aqui para dar uma olhadinha apenas, pois deve seguir viagem. Capitão é pra isso mesmo. Claro que é pra isso mesmo, não houve nada de mais. Refiro-me é à sua opacidade ao ver em mim um gato e não um não-gato. Presentificar-me-ei tão logo acorde.(idem, p. 59).

A história do gato estabelece um jogo dialógico/paródico com o relato de Caminha, engastando nele a sua função dessacralizadora, sustentada pelo registro jocoso, brincalhão, que quebra solenidade retórica através da carga de ironia que lhe superpõe. Esse discurso oscila, de acordo com a tipologia de Hutcheon, entre a ironia lúdica (Hutcheon: 200, p. 78), de caráter afetuoso, benevolente, associada ao humor e à espirituosidade, em tom de paródia risível e trocadilho; e a ironia de oposição (idem, p. 83),  que subverte o discurso oficial, transgredindo os seus sentidos, numa função “contradiscursiva” contestadora dos hábitos mentais e das expressões dominantes. Trata-se de uma fala extemporânea que se imiscui no discurso da história, por via literária, para revelar a contradição recalcada pela ausência de voz contestadora na data do fato. O colonizador outorgou-nos uma história, em sua versão. E como salienta Edward W. Said (Said: 1995, p. 13) “O poder de narrar, ou de impedir que se formem e surjam outras narrativas, é muito importante para a cultura e o imperialismo, e  constitui uma das principais conexões entre ambos.” A história do gato insere-se na série discursiva que vem enfrentando essa herança. Assim, compulsa a história protagonizada pelo colonizador, inserindo-se por sobre sua escrita como uma variante suplementar dessacralizadora. Eis sua conclusão:

Nada deve ser posto de lado — berrou de repente Cabral. — Esta merda deve prosseguir como aquele maluco quer. Ele não quer uma nação? Pois terá a nação que quer.  Escreva aí, Pero: a terra é toda maravilhosa, não tem cobras,  não tem muriçocas, não tem onças pintadas… etc  etc. Tudo aqui  é muito ótimo. E apressemo-nos com a descoberta.  Navegar é preciso. Tenho razão, Escatimburo?

(…)

Você está anotando isso aí? perguntei.

Aqui? Hum-hum. Concluo apenas o informe: Deste Porto Seguro, da vossa Ilha de Vera Cruz, hoje — que dia é hoje? sexta-feira? — sexta-feira, primeiro dia de maio…

Voltei-me para Tzu. Esse cara é um maluco mesmo, hem? — pensei em perguntar-lhe. Tzu olhava o mar distante, os navios sumindo. Rapidamente. O gato afiava de leve suas unhas em minhas canelas. Abaixei-me para acariciá-lo.

Você falava sozinho? perguntou-me.

Ahn?

Olhei em torno, Pero não estava mais. Nem Tzu. Nem os navios.

Gato!- exclamei. — Gato! Gato!

Na minha mão, apenas a areia fria da praia. Finíssima, escorria-me por entre os dedos. Alguns grãos brilhavam, momentaneamente, mais  que o sol. (p.

A Carta de Caminha é parte do discurso colonial. Descreve, qual inventário, a gente, a terra e tudo que nela contém, num ato de apropriação do lugar e suas riquezas, destituindo seus primeiros habitantes e tornando-os objeto da expansão colonialista. Esse ideário é questionado em O conto da ilha desconhecida, uma vez que é no plano do sonho e do autoconhecimento que estaria a verdadeira viagem e conquista a empreender. A História do gato dialoga diretamente com a Carta através de um discurso que questiona a sua condição de verdadade absoluta, transformando-a em versão. O conto, já pelo título, se apresenta como história, num campo semântico ambíguo para o qual arrasta a Carta de Caminha, relativizando o seu estatuto histórico oficial. O gato, o poeta Tzu e o narrador representam a consciência do lugar invadido que se contrapõe ao discurso invasor.

Ambos os contos questionam a história, num diálogo tenso travado no terreno da ficção. Saramago propõe um novo olhar interpretante, que abre espaços para que a cultura portuguesa possa refletir sua imagem e, assim, possa redimensionar o seu lugar e sua identidade no conjunto de territórios que se aglutinam numa Europa unificada. Antonio Brasileiro propõe uma intertextualidade crítica, mediada pela ironia corrosiva sobre a Carta e pela dessacralização lúdica da versão oficial, como ponto de partida para uma reflexão sobre o país, em busca de uma autodefinição histórica.

Em José Saramago, com o navegante/ contestador, e em Antonio Brasileiro, com o narrador/crítico, esse discurso reinterpretante se traduz e se imanta na imagem de um sonho. Esse sonho é, talvez, o mesmo barco que navega no conto de Saramago, e que é avistado na praia, no conto de Antonio Brasileiro.

Referências:

CASTRO, Silvio. A Carta de Pero Vaz de Caminha. Porto Alegre: L & PM, 1996.

SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. Trad. Denise Bottmam: Companhia das Letras,

1995.

BRASILEIRO Antonio. A história do gato. Feira de Santana: Edições Cordel, 1997.

BRASILEIRO Antonio. A história do gato. Iararana 3. Salvador, n.3, mai. 2000.

HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000.

SARAMAGO, José. O conto da ilha desconhecida. Veja. São Paulo, 24.dez.1997. SARAMAGO, José. O conto da ilha desconhecida. São Paulo, Companhia das Letras,1998.

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Aleilton Fonseca é escritor, Doutor em Letras (USP), professor Pleno (Titular) da UEFS. Publicou vários livros, inclusive o romance O pêndulo de Euclides, pela Editora Bertrand Brasil, em 2009. Pertence à Academia de Letras da Bahia e ao PEN Clube do Brasil.