O mestre dos contrastes

 

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

Ai de nós! Onde está a doce Revolução?…

A exclamação do velho comerciante judeu Guedáli, num dos contos de O exército de cavalaria, expressa a dor profunda que atravessa os 36 magníficos textos do escritor ucraniano Isaac Bábel (1894-1940), neste livro que é considerado por Boris Schnaidermann o texto-paradigma do século 20. “Com o seu sabor acre de sangue e terra, com suas violências que nos deixa perplexos, eles estão realmente entre os escritos que expressariam melhor aquele século de horror e mudança”, diz Schnaidermann, para quem “a obra de Bábel é, na realidade, um adeus ao mundo sequencial e lógico do século 19. O brutal, o descomunal, o inesperado, marcado pela desumanidade e incoerência, irrompe ali com estrépito e uma explosão de colorido”.

Os contos desse extraordinário autor, fuzilado em 1940, numa das fases mais críticas do extermínio stalinista, registram os dramáticos acontecimentos que envolveram a guerra russo-polonesa de 1920-21. Conflito que, já naquele momento, marcava a derrocada dos sonhos de justiça e de igualdade da Revolução Bolchevique, encobertos pelo mar de sangue que inundou a terra polonesa. Lá onde, como assinalou Otto Maria Carpeaux, “as brutalidades mais violentas são perpetradas como se a vida de todos os dias fosse isso mesmo: incêndios, fuzilamentos, torturas, violações, horrores de toda espécie”.

Há muita violência nos contos de Bábel, mas o que surpreende mesmo o leitor nesses relatos vertiginosos é a extraordinária vitalidade da linguagem e seus contrastes fulgurantes: o realismo mais cru associado ao expressionismo mais delirante; o heróico ao patético; o humanismo à barbárie. Tudo isso enriquecido pela experiência visceral do autor, que serviu na Sexta Divisão do Primeiro Exército de Cavalaria, como correspondente de guerra do jornal Krasny Kavalerist (“O Cavalariano Vermelho”), na Polônia Meridional. Esta experiência resultaria, inclusive, no Diário de 1920, publicado, em 1990, pela viúva e segunda mulher do autor, Antonina Nikoláevna Pirojkova.

Caleidoscópio das batalhas

A participação do escritor na guerra possibilitou o acréscimo de mais um elemento dissonante aos seus contos: em meio à linguagem intensamente metafórica dos relatos, pode-se distinguir um quê de reportagem, de documento fiel daqueles espantosos acontecimentos: seja nos diálogos vivos e realistas, seja nas descrições minuciosas dos personagens, que surgem, desaparecem e reaparecem num caleidoscópio atordoante das batalhas, das chegadas e saídas das tropas nas cidades e aldeias arrasadas, nas situações-limite em que todos vivem arrastados pela voragem da Revolução.

Essas características permitem que as histórias, vistas em conjunto, formem uma espécie de romance fragmentário cujos pontos de ligação são o narrador da maioria dos contos, o intelectual judeu Kirill Vassilievitch Liútov, alter-ego do escritor, e uma galeria de personagens terríveis e comoventes, históricas e anônimas, como pan Apolek, Guedáli, Afonka Bida, o general Budiónni, Sachka, o Cristo, Khlébnikov e Akinfie. A proximidade do narrador com o fato narrado é também ressaltada por Boris Schnaidermann como mais uma característica da modernidade do autor e da quebra de uma convenção herdada do século 19. “Aquele distanciamento do narrador em relação ao narrado, aquela onisciência e segurança, que subsiste mesmo quando a narrativa é feita na primeira pessoa, dão lugar ao narrador que está imerso naquilo que narra. É verdade que isso já ocorria esporadicamente, mas foi em nosso atormentado século 20 que tomou corpo e adquiriu consistência”.

Esse profundo lirismo, em contraste com o distanciamento épico do narrador, é mais uma das estranhezas da prosa poética de Bábel. Estranheza flagrante, por exemplo, na descrição da travessia do rio Zbrutch, pelo Estado Maior, quando o narrador observa que “Um sol alaranjado rola pelo céu como uma cabeça decepada, uma luz suave acende-se nos desfiladeiros das nuvens, e os estandartes do poente ondulam sobre a nossa cabeça”, enquanto “o sangue de ontem e dos cavalos mortos pinga no frescor da tarde” (A travessia do Zbrutch). Ou quando escreve: “Caminhos azuis fluíam à minha frente, qual rios de leite jorrando de muitos peitos. Na volta para casa, temia encontrar meu vizinho Sídorov, que toda noite pousava em mim a pata peluda de sua tristeza” (O sol da Itália). Ou ainda quando relata que “[…] Na terra, cercada de ganidos, apagavam-se os caminhos. As estrelas saíram rastejando do ventre frio da noite e as aldeias desertas incendiavam-se no horizonte” (os Ivans).

Relatos brutais

Estes são exemplos de uma das tendências da escrita de Bábel: a da prosa ornamental, bem ao gosto dos simbolistas; mas que, como diz Schnaidermann, “dá a impressão de abrir caminho a toda uma prosa mais direta, de relato mais imediato” – tendência que expressa, de forma mais contundente, a brutalidade dos conflitos, a perturbadora capacidade de narrar as maiores violências no tom menor de acontecimentos prosaicos do cotidiano. No conto Uma carta, por exemplo, um filho relata à sua mãezinha Evdokia Fiódorovna Kurdiúkova como seu pai matou o filho (irmão do autor da missiva):

 

A nossa brigada vermelha, a do camarada Pávlitchenko, avançava sobre a cidade de Rostov, quando houve uma traição em nossas fileiras. Naquela época, o pai estava comandando uma companhia de Denikin. As pessoas que o viram dizem que ele usava medalhas, como no velho regime. E, por ocasião dessa traição, fomos todos feitos prisioneiros, e o pai pôs os olhos em cima do meu irmão Fiódor Timoféitch. Daí, o pai começou a espetar o Fedia, falando: seu vendido, cachorro Vermelho, filho-da-puta e outras coisas assim, e não parou de espetá-lo até escurecer, quando o meu irmão Fiódor Timoféitch morreu. (BÁBEL, 2006, p. 30-31).

E prossegue, lembrando agora como seu irmão mais velho, Semion Timoféitch, posteriormente designado comandante do regimento, “chateado” com o assassinato do irmão caçula, vingou-se do pai. “[…] e Semion Timoféitch mandou-me sair do pátio, de modo que não poderei, querida mãezinha Evdokia Fiódorovna, descrever para a senhora como deram cabo do pai, porque fui mandado embora do pátio”. E assim faz a crônica despojada do Exército de Cavalaria, que cheira “a sangue fresco e a restos humanos”. Bem representativo dessa anarquia, em que todos são juízes de todos, é o conto O sal. Nele, o soldado Nikita Balmachov descreve, numa carta ao redator do Krasny Kavalerist, “a falta de consciência das mulheres, que só fazem nos prejudicar”. O prejuízo, diz ele, deveu-se ao fato de uma das mulheres que vagavam famintas e desesperadas pela paisagem conflagrada, após ser acolhida “por compaixão” pelos soldados vermelhos, num vagão de carga, ter sido flagrada contrabandeando sal:

 

Confesso que realmente atirei a tal cidadã para fora do trem em movimento, num declive, mas ela, de tão ordinária, ficou um tempo ali sentada, sacudiu as saias e seguiu seu caminho de sordidez. E, ao ver aquela mulher intacta e a indescritível Rússia que a rodeava, e os campos dos camponeses sem uma só espiga, e as moças ultrajadas, os muitos camaradas que vão para o front e os poucos que voltam, me deu vontade de pular do vagão para dar um fim na minha vida, ou na dela. Mas os cossacos ficaram com pena de mim e disseram:

Passa fogo nela.

E, apanhando minha fiel arma na parede, varri aquela vergonha da face da terra trabalhadora e da República. (BÁBEL, 2006, p. 127).

 

 

Concisão exemplar

A obra de Isaac Bábel é marcada por uma concisão que a tornou modelo para vários ficcionistas, dentre eles o americano Ernest Hemingway. Sobre isso, declara Boris Schnaidermann: “Hemingway tinha um respeito enorme por Bábel. Ele chegou a afirmar: ‘Dizem que eu escrevo muito sinteticamente. Não é verdade. Quem escreve com verdadeira síntese é o Isaac Bábel. Eu até que sou prolixo em relação com o Bábel”.

O conto desse admirável ficcionista é também modelo exemplar de duas definições básicas do gênero: a do “singular efeito único”, proposto por Edgar Allan Poe; e a da tensão máxima, sugerida por Julio Cortázar. Vale lembrar a famosa definição do escritor argentino, que, ao comparar o romance e o conto a uma luta de boxe, disse que, diversamente do romance, no qual se pode ganhar por pontos, no conto é preciso ganhar por nocaute. Com suas histórias curtas, com seus registros sintéticos de situações-limite, Bábel escreve como quem lança raios. Raios que nos despertam, hoje, do sonho anêmico de uma literatura narcísea cada dia mais voltada para o próprio umbigo de seus ilustres autores.

A esmerada edição da Cosac Naify inclui uma apresentação feita pelos tradutores Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, e posfácios de Boris Schnaidermann e Otto Maria Carpeaux (deste, o texto A grandeza de Bábel, escrito em 1962), um bastante útil glossário de termos russos, poloneses, iídiches, hebraicos e ucranianos, além de siglas soviéticas e breves biografias de figuras históricas citadas nos contos. Na apresentação, os tradutores justificam a decisão de resgatar o título original da obra, em lugar do título A cavalaria vermelha, utilizado em traduções brasileiras anteriores, sempre feitas a partir do inglês, espanhol ou francês. Espera-se que esta iniciativa motive as editoras brasileiras a publicar outros importantes escritores russos do século 20, tais como Liérmontov, Antikarov, Boulgakov, Aleksandr Herzen, Daniil Kharms e Ievguêni Zamiátin, entre outros. Enfim, um time de autores notáveis que, após a Glasnost, ressurgem das cinzas para mostrar que, ao contrário do que muitos pensam, a grande literatura russa não acabou no século 19.

 

REFERÊNCIAS

BÁBEL, Isaac. O exército de cavalaria. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

Imenso matadouro

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

O nome de Jack London evoca, para os leitores brasileiros, romances e contos vigorosos sobre aventuras passadas em lugares selvagens, tais como as famosas incursões do escritor pelas minas de ouro do Klondike, no Alasca. Pouco se conhece, entretanto, de sua faceta de jornalista, sempre referida na biografia do autor, mas cujas obras são pouco divulgadas no Brasil.

A publicação da reportagem O povo do abismo – Fome e miséria no coração do império britânico: uma reportagem do início do século 20 (pela Coleção Clássicos do Pensamento Radical, da Editora Fundação Perseu Abramo) vem, portanto, preencher uma grande lacuna no conhecimento da obra deste autor americano. Mais do que isto: ela nos permite o contato com um dos mais dolorosos relatos sobre a exploração humana, através do mergulho na região mais miserável de Londres, o East End, na qual iam parar todos os homens, mulheres e crianças considerados “ineficientes” pelo sistema industrial – lá “onde mora a destruição na qual definham miseravelmente”.

Para mostrar, por dentro, a realidade dos desgraçados londrinos, que não tinham nem onde encostar a cabeça, “porque havia uma lei que proibia os sem-teto de dormir à noite” em áreas públicas, London escolhe o caminho mais difícil e arriscado, mas o único possível: passando-se por um marinheiro americano desempregado, mergulha ele mesmo na desolada região, vivenciando na própria pele as condições de vida dos seus habitantes.

Não é possível exprimir o horror revelado no livro nas escassas linhas desta resenha. Mas, a leitura da obra, sem dúvida uma das mais contundentes reportagens já realizadas – escrita em 1902 e publicada em 1903 -, permite-nos colocá-la ao lado de outro monumento, do mesmo período: Os sertões. O clássico de Euclides da Cunha (também de 1902) é outra das primeiras obras de jornalismo literário (precursoras do new journalism americano, dos anos 50 e 60) que lançam um olhar agudo sobre segmentos desamparados da sociedade. No caso de Euclides, os sertanejos do interior da Bahia, no final do século 19; no caso de London, as massas proletárias do submundo social dos excluídos e dos miseráveis de Londres.

Engajamento

Não se trata de uma visão descomprometida ou imparcial, como propõem os manuais contemporâneos de jornalismo, mas de um relato engajado de um militante da causa socialista que viveu na própria pele a fome e a falta de perspectivas. Talvez por isso tenha ele tido, mais do que qualquer outro de sua geração, a capacidade de representar as condições abjetas às quais estava submetido o proletariado. Como mostra o seguinte trecho, a respeito de alguns vagabundos com os quais vagou, à noite, pelas ruas:

Da calçada imunda recolhiam e comiam pedaços de laranja, cascas de maçã e restos de cachos de uva. Quebravam com os dentes caroços de ameixa em busca da semente. Catavam migalhas de pão do tamanho de ervilhas, miolos de maçã tão sujos e escuros que ninguém dizia que eram miolos de maçã, e os dois homens punham essas coisas na boca, mastigavam e engoliam; isso entre 6 e 7 da noite de 20 de agosto, do Ano do Nosso Senhor de 1902, no coração do maior, mais rico e mais poderoso império que o mundo jamais viu.

Na longa introdução que faz sobre o autor, Maria Silva Betti, professora de literatura norte-americana da Universidade de São Paulo, afirma (mas não esclarece a afirmação) que “o livro teve uma recepção apenas parcialmente favorável por parte da crítica, que apontou como defeito principal a falta de ‘dignidade literária’ no tratamento do assunto escolhido”. Mas o próprio London afirmaria: “Nenhum outro livro meu hauriu tanto meu jovem coração e minhas lágrimas como esse estudo da degradação econômica dos pobres”.

A percepção lúcida de que “o Abismo londrino é um imenso matadouro”, no qual “no ano passado, e ontem, e hoje, e neste exato momento, 450 mil criaturas morrem miseravelmente no fundo desse inferno social chamado ‘Londres'”, é expressa no livro com registros de depoimentos, relatórios, cópias de processos judiciais, dados e estatísticas retirados de instituições da época.

Com base, por exemplo, nas estatísticas de que 1.292.737 pessoas ganhavam 21 xelins ou menos por semana, e de uma relação de preços que incluem produtos e serviços básicos, como aluguel, pão, carne, carvão e açúcar, London mostra como é diminuta a margem para desperdício, por exemplo, numa família de sete pessoas.

Toda a quantia de US$ 5,25 é gasta em comida e aluguel. Não sobra nenhum trocado. Se o homem comprar um copo de cerveja, a família terá de comer menos e, quanto menos comer, mais comprometerá sua eficiência física. Os membros dessa família não podem andar de ônibus ou de bonde, não podem escrever cartas, passear, ir ao teatro divertir-se com um vaudeville barato, participar de atividades sociais ou clubes beneficentes, nem podem comprar guloseimas, tabaco, livros ou jornais.

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Jack London
Guerra invisívelO foco principal da reportagem é a constatação de um genocídio subliminar, provocado pelo sistema industrial, no qual todas as pessoas consideradas “ineficientes” são extirpadas e jogadas para baixo, numa “tenebrosa descida rumo ao fundo e à morte”.

A alta mortalidade entre as pessoas que vivem no gueto também tem um papel terrível. A expectativa de vida dos moradores do West End é de 55 anos. A do East End, 30 anos. Isso quer dizer que uma pessoa no West End tem chance de viver o dobro do tempo do que vive uma pessoa no East End. Depois falam de guerra! A mortalidade na África do Sul ou nas Filipinas vai às raias da insignificância. Aqui, em plena paz, é onde o sangue está sendo derramado; e aqui nem as regras civilizadas do código de guerra são respeitadas, pois as mulheres, as crianças e os bebês de colo são mortos com a mesma facilidade que os homens. Guerra! Na Inglaterra, a cada ano, 500 mil homens, mulheres e crianças, empregados nos vários ramos da indústria, são mortos, ficam incapacitados ou são condenados à invalidez por doença.

O relato de London, na primeira pessoa, mostra as agruras vividas pelo autor, junto aos sem-teto (homens cujo companheiro é o “vento que vagabundeia pelo mundo”) para conseguir dormir num abrigo de pobres – verdadeira ante-sala do inferno, mas desejado imensamente pelos vagabundos ante a perspectiva de passar toda a noite vagando pelas ruas frias de Londres, sem poder dormir. Não é de estranhar o conselho que recebeu de um ancião: “Nunca fique velho, garoto. Morra enquanto for jovem, senão vai ficar que nem eu. Eu garanto. Tenho 87 anos e servi meu país como um homem. Recebi três galões por bom comportamento e a Cruz da Vitória, e agora é isto que me dão.

Preferia ter morrido, preferia ter morrido. Pra mim, quanto mais rápido melhor”. Mas, ainda que o jovem repórter quisesse seguir o conselho do ancião, deveria ter muito cuidado para não sofrer outra pena severa: a de tentar o suicídio, considerado crime e punido com rigor. London enumera alguns casos de suicidas malsucedidos, julgados implacavelmente pelo sistema penal de Londres.

O principal problema com essa pobre gente é que não sabem como cometer suicídio e, geralmente, precisam fazer duas ou três tentativas até conseguir. Isso, muito naturalmente, é um terrível aborrecimento para os guardas e magistrados e causa-lhes problemas sem fim. Às vezes, no entanto, os magistrados falam francamente sobre o assunto e censuram os réus pela falta de firmeza de suas tentativas. O senhor R.S…, por exemplo, chefe dos magistrados de S…B…, sobre o caso ocorrido outro dia com Ann Wood, que tentou dar cabo de sua vida no canal: “Se você queria fazer isso, então por que não fez direito?”, inquiriu o indignado senhor R.S… “Por que não afundou e acabou com tudo de uma vez, em vez de nos causar todo esse problema?”

A obra nos permite refletir sobre algumas questões. Por exemplo: que pontos de contato existem entre o tenebroso mundo retratado por London e o nosso próprio abismo social? Há espaço e interesse, em nossos jornais e revistas, para um longo relato mostrando como, de fato, vivem os que estão à margem da nossa sociedade globalizada e neoliberal? Ou, ainda: os jornalistas, hoje, estão suficientemente capacitados para mostrar não meros fatos e estatísticas “objetivos”, mas a experiência humana dos homens e mulheres de carne e osso por eles retratados? E estariam eles motivados o suficiente para ousar viver na pele o que sofrem os excluídos?

Não é fácil responder. Havia, até a segunda metade do século 20, um elemento que parece estar ausente do nosso mundo pragmático, pós-1989: a utopia, a crença de que é possível alcançar a igualdade social e não apenas tirar o máximo possível de vantagens da sociedade na qual vivemos. London era um militante convicto da causa socialista e, por ela, era capaz de sacrifícios, como os que nos mostra em seu espantoso relato.

Muito mais que mera coincidência

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

As coincidências significativas são objetos de estudo da ciência

– e podem mudar nossa concepção de mundo.

Yo no creo en sincronicidades, pero que las hay, las hay. O famoso dito espanhol relativo às brujas aplica-se perfeitamente ao conceito de “coincidência significativa”, adotado pelos seguidores do pensador Carl Gustav Jung e rejeitado por correntes científicas mais tradicionais. Sincronicidade é o nome que C. G. Jung dá à ocorrência simultânea de acontecimentos que não têm, entre si, uma relação de causa e efeito. Quem já não vivenciou uma dessas coincidências “incríveis” sem aparente explicação lógica? E, no entanto, quem admite que possa haver nelas algo mais do que um simples acaso?

No livro Além das coincidências: uma explicação científica para os acontecimentos atribuídos ao acaso, os jornalistas Martin Plimmer e Brian King catalogam várias histórias inacreditáveis, como a seguinte:

Em 1899, o ator shakespeariano Charles Francis Coghlan, natural da ilha Prince Edward, no Canadá, morreu subitamente quando se apresentava na cidade portuária de Galveston, no Texas, sudoeste dos Estados Unidos. Como a distância era grande demais para transladar o corpo para casa, ele foi colocado em um caixão de chumbo e enterrado num túmulo de granito num cemitério local.
No dia 8 de setembro de 1900, um grande furacão atingiu Galveston – lançando ondas contra o cemitério e arrancando túmulos. O caixão de Coghlan foi arrastado para o mar. Ele flutuou até o Golfo do México e seguiu pela costa da Flórida até o Atlântico, onde a corrente do golfo o apanhou e o levou para o norte.
Em outubro de 1908, pescadores da ilha Prince Edward viram uma grande caixa corroída pelo tempo flutuando na costa. Após nove anos e 5.500 quilômetros, o corpo de Charles Coghlan tinha voltado para casa. Seus concidadãos o enterraram no cemitério da igreja onde ele tinha sido batizado. (PLIMMER; KING, 2005)

Probabilidades

O que torna esta história digna ou não de crédito? Descontando a possibilidade de que as fontes dos autores não sejam confiáveis, a questão básica relativa a tal fato poder ou não ter acontecido diz respeito à probabilidade. “Os matemáticos dizem que se uma coisa pode acontecer, acontecerá – um dia. Apenas coisas impossíveis não acontecem – como descobrir icebergs no Saara ou táxis sob a chuva”, dizem Plimmer e King. Em outras palavras: se alguém disser que a chance de uma coisa acontecer é de uma em cada 73 milhões, não está dizendo que é impossível. “Se uma em cada 73 milhões de pessoas ficar verde, haverá 84 pessoas verdes no mundo”.Veja-se o caso do guarda florestal Roy Cleveland Sullivan, atingido por um raio nada menos que sete vezes. “O que Sullivan tinha feito para merecer tanto azar? Seis anos depois do sétimo raio ele cometeu suicídio. O motivo, como foi dito na época, era que ele tinha azar no amor. Um caso de não ser escolhido”.

De acordo com os matemáticos, o caso não é assim tão espantoso, já que as chances de uma pessoa ser atingida novamente por um raio são exatamente as mesmas.
Bem mais difícil, no caso, seria a probabilidade de um meteorito cair na cabeça de alguém: de um em um quatrilhão. Mas, contam os autores, uma vaca foi atingida por um meteorito, certa vez. Assim, informa o matemático Ian Stewart, “é provável que nos próximos dez mil anos alguém seja atingido por um meteorito”.

Camadas profundas

Este é o aspecto anedótico da sincronicidade – ótimo para fisgar leitores de jornais dominicais. Mas não é o mais importante. Saber que um balão solto por uma garota de 10 anos, Laura Buxton, no jardim de casa, pousou 220 quilômetros depois, no jardim de uma outra Laura Buxton de 10 anos de idade, pode ser interessante, mas não passa de uma história fantástica que logo será esquecida. Para o físico Paul Kammerer, que estudou exaustivamente, no início do século 20, séries temporais de fenômenos sincrônicos, o mais importante é conhecer o que se passa por baixo da “crista das ondas”, daquilo que nos parecem coincidências isoladas. A essas camadas profundas o psicanalista Carl Gustav Jung deu o nome de inconsciente coletivo.

A sincronicidade, desde a primeira metade do século passado, tem sido objeto de questionamentos científicos que levam tanto ao âmbito da psicanálise como da física quântica, este ramo tão citado das ciências exatas e tão pouco compreendido. E, nele, a percepção cada dia mais consensual de que essas coincidências acontecem, não num cenário de seres e objetos materiais, mas de um complexo campo de consciência, no qual a matéria não passa de uma ilusão.

Nada é por acaso

A grande dificuldade para compreender melhor as coincidências estaria na resistência a fugir à lógica da filosofia grega.

Para entender a sincronicidade é necessário perceber, como diz o físico David Bohm, que a separação entre matéria e espírito é uma abstração. Ou, como afirmou o Prêmio Nobel de Física (1945) Wolfgang Pauli, que espírito e corpo são aspectos complementares de uma mesma realidade. Para o físico Arthur Eddington, a matéria-prima do universo é o espírito – ao qual se pode dar a definição de “um grande pensamento”. As evidências de que a matéria é inexistente levou o filósofo e matemático Bertrand Russel a uma definição genial: “A matéria é uma fórmula cômoda para descrever o que acontece onde ela não está”. O astrônomo V. A. Firsoff acrescenta: “Afirmar que existe só matéria e nenhum espírito é a mais ilógica das propostas. É bem diferente das descobertas da Física moderna. Esta mostra que, no significado tradicional do termo, não existe matéria”.

Tal afirmação se contrapõe ao senso comum. Mas, para se ter uma ideia mais clara disto, basta dizer que, segundo cálculo feito por Einstein, se os espaços entre todos os átomos em todos os seres humanos da Terra fossem eliminados, deixando apenas matéria concentrada, sobraria alguma coisa aproximadamente do tamanho de uma bola de baseball (embora muito mais pesada).

Se todo este vasto conjunto de matéria que forma o planeta é pouco mais do que uma ilusão, o que sobra? Sobra energia – muita energia. Isso é algo que sabemos estar concentrado em abundância dentro de todo o átomo. O físico Max Planck disse: “A energia é a origem de toda a matéria. Realidade, existência verdadeira, isso não é matéria, que é visível e perecível, mas a invisível e imortal energia – isso é verdade. `”

Significado

O que seria a coincidência neste “ambiente” imaterial? Para Jung, “atos da criação no tempo” – atos estes que são, muitas vezes, catalisados por “catarses emocionais”.

A grande dificuldade, segundo eminentes cientistas, para se compreender melhor as sincronicidades está – sobretudo, como diz o escritor húngaro Arthur Koestler, em seu famoso livro As raízes da coincidência (1972) – na dificuldade de se pensar fora das “categorias lógicas da filosofia grega, que impregna nosso vocabulário e conceitos e decide, por nós, o que é concebível e o que é inconcebível”.

Para o baiano Beto Hoisel, autor do ensaio ficcional Anais de um simpósio imaginário – entretenimento para cientistas (1998), a sincronicidade não se esgota na simples enumeração de coincidências. “Mexer com elas implica em mexer com as bases metafísicas da nossa civilização. Implica, sobretudo, em mexer no nosso paradigma que é ainda newtoniano, materialista, causalista, determinista, freudiano. Ou seja: aquele que não admite nada que não esteja além da matéria.”

A surpresa em relação às coincidências, segundo Beto, é consequência da incompreensão em relação ao dado fundamental de que tudo é possível. “As pessoas vivem sobrenadando num oceano de sincronicidades, das quais percebem só uma pequeníssima parte. Tudo acontece, com diferentes probabilidades. Mas quem determina as probabilidades? É aí que se encontram os deuses.”

Para o médico clínico e presidente da Sociedade Brasileira de Médicos Escritores – Regional Bahia (Sobrames), Márcio Leite, o mais importante é destacar o que há de significativo, num determinado acontecimento, para a pessoa que o vive. É aí que se encontra o aspecto terapêutico da sincronicidade. “É importante perceber algo que se passa do lado de fora que está conectado com o que a pessoa sente, percebe, sonha”. O conceito de sincronicidade implica na ideia de que o universo é indivisível e que há uma relação entre o que está dentro de nós (na psique) com o que está fora (realidade física) – e que essa interação se dá de forma não-causal.

Como diz sabiamente Renée Haynes, no post-scriptum de As razões da coincidência: “é a qualidade, o significado, que cintila como uma estrela cadente através da sincronicidade”.

Superstições

Uma das razões da postura cética de muitos cientistas é, provavelmente, a avalanche de tolices e superstições que está sempre pronta a inundar qualquer espaço aberto pela ciência em suas defesas racionais. Sem falar nas pessoas suscetíveis a verem “estranhas ligações” onde não existem. Se “a ideia de que o mundo é um jogo da consciência, um jogo de Deus”, como disse recentemente o físico indiano Amit Goswami no programa Roda Viva, da TV Cultura, deve ser considerada, por outro lado deve-se ressaltar que este Deus não é o que está sentado num trono com sua trombeta, mandando os inimigos do Povo Eleito para o inferno, nem muito menos o que promete um paraíso repleto de virgens àqueles que morrerem eliminando o maior número de infiéis.

À pergunta sobre se tinha uma religião, Koestler afirmou: “Se religião significa um amontoado de dogmas, então, certamente, não tenho. Tudo o que posso dizer é que há níveis de realidade além dos limites da ciência, e dos quais temos tido rápidas visões”. Talvez seja um avanço a ideia, segundo Goswami, de que, logo no início do terceiro milênio, Deus será objeto de ciência e não mais de religião.

Acreditando ou não em coincidências significativas, ou em bruxas, o fundamental é que não se tenha preconceito, sobretudo na investigação científica. O que pode salvar o mundo do embate entre céticos, fundamentalistas e a física pós-materialista é o bom humor. Como nesta historinha contada por Brian King e Martin Plimmer:

Certa vez perguntaram ao famoso físico Niels Bohr por que ele tinha uma ferradura pendurada sobre a porta do seu escritório. `O senhor certamente não acredita que isso fará qualquer diferença em sua sorte? `, perguntou um colega. ´Não, respondeu ele, ´Mas eu ouvi dizer que funciona mesmo com aqueles que não acreditam. (PLIMMER; KING, 2005)

 

REFERÊNCIAS

PLIMMER, Martin; KLING, Brian. Além das coincidências: uma explicação científica para os acontecimentos atribuídos ao acaso. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2005.

Riqueza sob escombros

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

Na passagem dos 90 anos da revolução bolchevique, ocorrida em outubro de 1917, é oportuno lembrar o impacto que esse evento viria a ter, nos setenta anos seguintes, sobre a cultura da Rússia e de todos os demais países que viriam a formar a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. Lembrar, com assombro, não apenas a devastação verificada sobre inumeráveis obras que não se adequaram ao modelo oficial, do Realismo Socialista, imposto a partir dos anos 30, como a capacidade delas sobreviverem a todas as tentativas de suprimi-las.

Ocultada e desconhecida do Ocidente durante grande parte do século 20, a riqueza cultural e artística da extinta URSS só viria à luz, a partir de meados dos anos 80, após a Glasnost (transparência) promovida no governo de Mikhail Gorbatchev. No Brasil, o processo desse estado em que tudo é anunciado, em que nada pode ser escondido, foi registrado, detalhadamente, no livro Os escombros e o mito: a cultura e o fim da União Soviética (Companhia das Letras, 2005), de Boris Schnaiderman, que merece ser revisitado.

Schnaiderman coloca em xeque, nesse livro, uma idéia há muito estabelecida: a de que a literatura russa, no século 19, é incomparavelmente mais rica do que a que foi produzida, no século 20, após a revolução bolchevique. Ao se lançar à exaustiva tarefa de contar “uma história que não foi totalmente narrada”, ele mostra como, apesar de não ter surgido, desde a revolução de 1917, nenhum nome da estatura de um Tolstói ou de um Dostoiévski, não há como negar o vigor extraordinário de escritores e artistas cujas obras, apesar das mais severas restrições, subsistiram e vieram à luz.

Nas 306 páginas de Os escombros e o mito, o leitor vê renascer, através de arquivos do KGB e da burocracia russa, uma infindável seqüência de obras e nomes de poetas, romancistas, contistas, dramaturgos, filósofos, historiadores, cineastas, teólogos, artistas plásticos e fotógrafos, cujas vidas foram aniquiladas, seja pela morte física (na prisão, no degredo, nas execuções sumárias), seja na “morte civil”, quando “um artista criador era eliminado da vida cultural, suas obras cessavam de circular, seu nome desaparecia de dicionários biográficos e enciclopédias, tornava-se perigoso proferi-lo”.

Primeiros sinais
Inicialmente cético em relação à Glasnost, Schnaiderman percebeu, por volta de 1987-88, em viagens à URSS e à Alemanha, que estava se criando uma nova atmosfera naquele país. E que “o colosso, aparentemente imobilizado, estava de fato se mexendo”. A Glasnost, diz ele, “foi acompanhada de um abrir de gavetas que trouxe à luz numerosos materiais, e estes obrigam a uma revisão de todas as nossas noções sobre a cultura russa a partir de 1917”.

E prossegue:

Muitas obras importantes se perderam, pois, quando se abriram os arquivos do KGB, verificou-se que muitos manuscritos confiscados com a prisão de seus autores parecem ter sido simplesmente eliminados. (…) Além disso, nas reminiscências dos contemporâneos, surge com freqüência a lembrança da queima de papéis pelos que estavam aguardando na prisão. Mas, assim mesmo, parece prodigioso que tenha sobrado tanta coisa. Muita gente arriscou a vida guardando escritos dos que eram perseguidos, e deste modo podemos dispor de materiais de cuja existência nem suspeitávamos.

Grande parte do trabalho de apresentação desses arquivos foi realizada por jornais e revistas de tendência “liberal”, a exemplo da Ogoniók e da Litieratúrnaia Gazeta. Mas também pelo rádio, a televisão e até por folhetos xerocados e distribuídos na rua. A imprensa tornou-se, de repente, veículo de recuperação da memória cultural com “lances verdadeiramente patéticos”, como diz Schnaiderman, referindo-se a uma longa carta do jornalista Boris Iefimov, na qual este aborda a revisão do processo e sucessiva reabilitação de N. I. Bukhárin, A. I. Rikov e outros condenados em 1938 do “bloco anti-soviético trotskista de direita”.

Diz Iefimov:

(…) Minha geração conhece e lembra bem os pecados voluntários e involuntários. Eu apresento aqui, pessoalmente, aos próximos de Nicolai Ivânovitch Bukhárin os meus pêsames mais sinceros e profundos. Como eu não entenderia o seu sofrimento? Não carreguei eu acaso, por muitos anos, o estigma de “irmão de um inimigo do povo”?

Eu sei: o que acabo de escrever será interpretado por diferentes pessoas de diferentes maneiras. Uns vão compreender, outros vão recebê-lo de ânimo sombrio ou com maldade. Mas, qualquer que seja a leitura que se faça, penso que o mais importante, apesar de tudo, está em que foi restabelecida finalmente a justiça, que triunfou a verdade e que a todos os caluniados e supliciados foi devolvido um nome honesto. Sim, isto provavelmente é o mais importante.

Grande parte das prisões e mortes de intelectuais na URSS se deu nos anos seguintes a 1934, quando ocorreu o I Congresso dos Escritores Soviéticos e se colocou o Realismo Socialista como modelo na literatura e nas artes, propugnando um positivismo heróico e triunfalista, perante o qual toda forma de expressão que não se enquadrasse nele, a exemplo do experimentalismo e das vanguardas, era colocada imediatamente sob suspeita e duramente reprimida.

“Em agosto de 1946”, diz Schnaiderman, “as revistas de Leningrado Zviezdá (A Estrela) e Leningrad foram censuradas publicamente pelo Comitê Central do Partido, divulgando-se ao mesmo tempo um informe de A. Jdanov que se tornaria famoso, no qual há formulações brutais contra toda obra de arte que se afastasse das normas de um otimismo patrioteiro e simplificador”.

E prossegue, mais adiante:

Mas o jdanovismo não se limitou à campanha de imprensa. Seguiram-se expurgos nas universidades e em todas as instituições ligadas à cultura, sessões públicas de críticas aos acusados de desvios, com a presença obrigatória destes, e, também, processos e mais processos, que resultavam em fuzilamentos e trabalhos forçados. Foram sendo suprimidas as pouquíssimas liberdades conseguidas graças à união de forças contra o nazismo, e o número de presos em campos de trabalho chegou às mesmas proporções da época dos famosos Processos de Moscou.

Prisões e mortes
São muitas as histórias trágicas de autores que não se adequaram à estética oficial imposta pelo Partido Comunista. Nomes como os do poeta Óssip Mandelstam (1891-1938), condenado a trabalhos forçados na Sibéria, onde viria a morrer, por ter escrito um poema satírico em que Stálin aparece com enormes bigodes de barata; ou do romancista e dramaturgo Mikhail Bulgakov (1891-1940), autor de O mestre e Margarida, cujos livros foram tirados de circulação e suas peças recusadas, ao ponto de ter dito, em uma de suas cartas: “Tudo me foi proibido, estou na miséria, acossado, em completa solidão”. E, em outra missiva: “Nos últimos sete anos, concluí dezessete obras de diferentes gêneros, e todas elas se perderam. Semelhante situação é impossível, e em nossa casa há trevas e uma completa falta de perspectiva”.

Merecem capítulos especiais o ficcionista Isaac Bábel, autor de Cavalaria vermelha, fuzilado em 1941; o diretor de teatro V. Meyerhold, preso e morto a tiros em 1940; D. Mirsky, Daniil Kharms, curiosíssima figura da literatura e do teatro do absurdo, que prenuncia Beckett e Ionesco; Ana Akhmátova, Vielimir Khlébnikov, sem falar nos nomes mais consagrados tais como o do poeta e romancista Boris Pasternak, Prêmio Nobel de 1958, e de Maiakovski, cujo suicídio tem a ver também com seu desencantamento em relação ao rumo tomado pelo comunismo na Rússia. Outras personalidades, a exemplo do lingüista Roman Jakobson e dos pintores Chagall e Kandinsky, cujas obras foram boicotadas nas grandes galerias de arte da Rússia e só mais recentemente vêm sendo revalorizadas, optaram por viver no Ocidente por não encontrarem um ambiente cultural e político favorável à sua atuação intelectual.

Vale acrescentar que a desgraça perante o partido atingia também a família do “traidor”. É o caso da mulher de Meyerhold, Zinaída Reich, que, após sua prisão, “apareceu morta e barbaramente mutilada em seu apartamento”. Diz Schnaiderman:

Realmente pavoroso, o destino dos parentes das vítimas, que em princípio partilhavam a “culpa” de seus familiares. Irina Ovtchínikova conta que havia no interior estabelecimentos especiais para os filhos menores, que eram submetidos a um tratamento desumano. Têm-se notícias da transferência de crianças de uma cidade a outra, conduzidas sob a guarda de cães policiais. Nas regiões ocupadas pelos alemães, estes separavam, crianças judias e as fuzilavam, e as outras eram simplesmente soltas em meio à população faminta.

E havia casos como do ficcionista russo Iúri Olecha, que renegariam todas as suas idéias “contra-revolucionárias” para não cair em desgraça perante o Partido e o Camarada Stalin. Autor de uma novela (Inveja, 1927) em que retratava, “numa prosa rica de metáforas, estranha, sutil”, “um intelectual desajustado no mundo tecnocrático e estranho dos planos qüinqüenais”, e depois de ter, no início dos anos 30, manifestado apreço pela obra de James Joyce, Olecha se veria, anos depois, compelido a penitenciar-se daquele “velho pecado”.

Disse ele:

O artista deve dizer ao homem: “Sim, sim, sim”, mas Joyce diz: “Não, não, não”. Tudo é ruim sobre a terra, diz Joyce. E, por isso, toda a sua genialidade me é desnecessária […] Vou citar um trecho de Joyce. Este escritor afirmou: “O queijo é o cadáver do leite”. Vejam, camaradas, como é terrível. O escritor ocidental viu a morte do leite. Ele disse que o leite poderia estar morto. É boa esta formulação? Sim, é boa. Isto foi dito corretamente, mas nós não queremos esta correção. Nós queremos […] a verdade artística dialética. E segundo esta verdade, o leite nunca pode ser um cadáver, ele escorre do peito materno para a boca da criança, e por isso é imortal.

E, para se entender bem a utilização do adjetivo “kafkiano” para definir o que se passava naqueles anos, veja-se o seguinte diálogo entre os poetas Maiakovski e Nicolai Assiéiev, contado por este último, em 15 de novembro de 1939:
[…] estávamos caminhando pela Pietrovka em 1927, quando Maiakovski de repente me disse: “Kólia, e que tal se, de repente, o Comitê Central baixar a seguinte ordem: escreva-se em versos iâmbicos?”. Eu lhe disse: “Volóditchka, que fantasia absurda! O Comitê central vai decretar a forma do verso?”.

“Mas imagine que você de repente…”

“Não consigo imaginar isso.”

“Ora, será que te falta imaginação? Então, imagine o inconcebível”.

“Bem, não sei. Eu certamente não saberia, seria o meu fim”.

Calamo-nos e continuamos a caminhar. Não dei importância a isso, achei que era uma fantasia louca. Percorremos uns quarenta passos. Ele agitava a bengala, fumava e de repente disse: “Pois eu vou escrever em verso iâmbico”.

Este diálogo, diz Boris Schnaiderman, “lança uma luz terrível sobre aqueles anos”. Maiakovski estava, evidentemente, bem cônscio da ameaça que pesava sobre a arte e a poesia modernas. Ele escreveria em 1928:
A república das artes
                        está em perigo mortal;
perigam a cor,
             a palavra,
                        o som.

Não por acaso, a frase de uma antiga canção patriótica, que dizia: “Nascemos para tornar o fantástico realidade”, seria modificada para “Nascemos para tornar Kafka realidade”. Isto num país em que foi editado até um Guia para a eliminação das bibliotecas que atendem ao leitor de massa de obras antiliterárias e contrárias à revolução, publicado por N. Spierânski e Nadiedja Krúpskaia, a mulher de Lênin. E que incluía, em sua lista, obras de autores como Platão, Kant, Schopenhauer, Taine, Nietzsche e Tolstoi, além de todas as obras da rica teologia russa e até de um clássico sobre a própria Revolução de Outubro, a reportagem Os dez dias que abalaram o mundo, de John Reed.

Na conclusão de Os escombros e o mito, Boris Schnaiderman declara seu espanto quanto aos extremos do sublime e do repulsivo aos quais o povo russo passava com tanta rapidez. E referia-se a um episódio relatado por Iúri Borev, autor do livro Breve história do stalinismo. Em lendas e anedotas.

Durante a coletivização forçada, as camponesas enviadas para a Sibéria muitas vezes levavam seus bebês para o soviete local, pois compreendiam que eles não poderiam sobreviver à penosa viagem e esperavam que os conterrâneos se encarregassem deles. Mas os conterrâneos não se atreviam a nada, sem uma ordem superior. Consultadas as “autoridades competentes”, estas concluíram que, em primeiro lugar, os bebês pertenciam a uma classe hostil e, em segundo, era preciso cortar pela raiz a prática dos kulaques de deixar para o Estado ou para os camponeses pobres a tarefa de alimentar os seus filhos. Em conseqüência disso, os sovietes locais encaminhavam os pequenos para um soviete mais central, onde eles ficavam no chão, berrando enquanto podiam. E aos poucos os gritos iam rareando, até cessar por completo.

Chegava-se, assim, à trágica situação prevista pelo romancista Eugeni Zamiatin, autor da novela Nós!, que inspiraria, anos mais tarde, o escritor inglês George Orwell em sua distopia, 1984. Para Zamiatin a “verdadeira literatura não pode fluir da pena de obedientes e rotineiros burocratas, mas terá que ser produzida por loucos, eremitas, heréticos, sonhadores, rebeldes e céticos”. O que não poderia se esperar de um país cujos “heréticos” (e seus descendentes) eram simplesmente eliminados, era que seu vigor subsistisse – e que, ao fim de tudo, aparecesse o que não se esperava: uma arte e literatura dignas do que melhor se produziu no século 20.

O instante que permanece

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

A crônica brasileira é um gênero multifacetado e, embora sem o mesmo vigor do século 20, mantém seu espaço nas páginas dos jornais e revistas.

A crônica é um gênero paradoxal. Experimente defini-la, com razões muito bem fundamentadas, que logo ela tortuosamente apresentará uma outra face que o surpreenderá – isto é, se você conseguir flagrá-la além dos estereótipos que lhe foram impostos. Como arte da desconversa, como bem definiu Davi Arrigucci, diz muito como quem não está dizendo nada; como gênero “menor”, contribuiu para descartar, de forma irreversível, antes dos modernistas, a linguagem empolada que vigorava na imprensa e na literatura do século 19, operando uma re-significação de códigos sociais até então inédita numa sociedade extremamente estratificada; como forma despretensiosa de expressão, sem intenções de durar, “filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa”, como disse Antonio Candido (1992), gerou muitas dentre as mais memoráveis páginas da prosa brasileira nos últimos cem anos. Não é curioso, por exemplo, que em sua “fusão admirável do útil e do fútil”, conforme a conhecida definição do folhetim feita por Machado de Assis, tenha dado, pela primeira vez em nossa história, voz aos excluídos; despertado leitores para a manipulação social; ampliado os significados dos fatos sociais para o leitor comum? Não é curioso que na sua condição de “um triste escriba das coisas miúdas”, entregue “a uma metafísica de quinquilharias”, o autor de Relíquias de casa velha, e tantos outros cronistas que o sucederam, tenham, por meio de uma linguagem facilmente compreensível, operado “milagres de simplificação e naturalidade”, como diz Antonio Candido? Não é curioso que os livros publicados em vida por um escritor do quilate de Rubem Braga continuem sendo reeditados ― somando-se a eles outros títulos com seleções de suas crônicas feitas após a sua morte ― enquanto tantos outros escritores (poetas, contistas, romancistas), pretensamente profundos e festejados pela crítica de seu tempo, tenham caído no ostracismo? Sem pretender ser Literatura (com “L” maiúsculo), e a despeito de já se ir distanciando, mais e mais, a “era de outro” da crônica brasileira, dos anos 50/60, ela certamente permanecerá, com seu jeito camaleônico, muito depois dos que a decretam “morta” terem desaparecido sem deixar vestígios da sua insensatez. Da crônica, pode-se continuar enumerando características, todas válidas, mas que logo são (auto)negadas – e não como meras exceções. Quem, por exemplo, lhe identifica as qualidades de “simpática” e “digestiva”, não conheceu o estilo virulento do mineiro Antonio Torres (não confundir com o homônimo baiano), muito popular no início do século 20 e que sempre esteve a anos-luz de qualquer forma de benevolência. Até mesmo o lirismo melancólico de Rubem Braga é apenas uma faceta de sua obra numerosa e multifacetada: o velho urso foi combativo e mordaz em suas diatribes contra o nazismo e o Estado Novo; isto mostram muitas de suas crônicas não publicadas em livro, que compõem o arquivo da Fundação Casa de Rui Barbosa, e as que foram escritas no período em que viveu no Rio Grande do Sul, reunidas por Carlos Reverbel no livro Uma fada no front (Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1994).

Efemeridade x perenidade

Esta visão real, mas parcial, da crônica, como um texto leve voltado para o entretenimento se deve talvez ao fato de que apenas as crônicas menos coladas aos fatos do cotidiano tenham sido reunidas em livro e ganho maior perenidade. Ou o contrário: por terem maior perenidade, terem sido reunidas em livro. É importante perceber, portanto, que o gênero inclui textos contundentes, às vezes ácidos em suas denúncias de nossas mazelas sociais. Muitos deles compõem os dois primeiros livros de Rubem Braga ― O conde e o passarinho e O morro do isolamento. Mas, consciente ou inconscientemente, logo os cronistas (referimo-nos aos grandes, se é que esta palavra cabe aos que dedicam toda a vida ao tom menor da conversa de pé-de-ouvido) perceberam que os seus textos detêm um valor especial e raro nesses tempos de escriturários ferozes: o da humanização das nossas páginas, em livros ou periódicos. Muito mais do que apenas um gênero “palatável” em descompasso, hoje, com um tempo supostamente mais trágico (mas houve um período mais trágico na história da humanidade do que a primeira metade do século 20, quando ocorreram as duas guerras mundiais, uma delas, inclusive, coberta por Rubem Braga para o Diário Carioca?), a crônica brasileira tem sido uma trincheira contra a mercantilização da nossa cultura e dos seres, reduzidos a meros objetos. Nesse sentido, o cronista é como um homem solitário, talvez um Quixote que combate, não moinhos de vento, mas a reificação da natureza e dos seres.

Lúcidos, em suas condições de escritores-jornalistas, os cronistas levaram para as páginas dos jornais o tom informal, às vezes confessional, da conversa de pé-de-ouvido, temperado pela ironia e pelo humor.

Mas, quais são as características da crônica? Em primeiro lugar, deve-se ter em mente que se trata não somente de um gênero híbrido, localizado na fronteira da literatura e do jornalismo, já que é publicada originalmente nas páginas de jornais e revistas, mas também múltiplo, que, como assinala Massaud Moisés (1995), “[…] pode assumir a forma de alegoria, necrológio, entrevista, invectiva, apelo, resenha, confissão, monólogo, diálogo, em torno de personagens reais e/ou imaginárias etc.”.

Um gênero que, na sua longa trajetória – desde que era usado para designar um relato de acontecimentos em ordem cronológica, num sentido meramente historiográfico, mas sem aprofundar-lhes as causas ou dar-lhes qualquer interpretação, até o perfil que se consolidou no Brasil, no século 20 –, deu um passo decisivo do registro histórico para o literário quando passou a valorizar mais as qualidades de estilo. Característica, aliás, que parece ter extraído do ensaio, conforme a noção original deste gênero, cunhada por Montaigne, no século 16. Essas mesmas características foram herdadas, nas literaturas de língua inglesa, pelo sketch ― “ensaio pessoal, informal, familiar”, conforme definição de Massaud Moisés e José Paulo Paes.

A crônica tem como elemento preponderante do gênero a adesão ao real. Isto é, àquele conceito de realidade cotidiana com o qual o leitor se depara diariamente e que se enquadra perfeitamente na definição de E. M. Forster, de um retrato da “vida através do tempo”. É quase certo que, ao abrir ao acaso qualquer livro do elenco de cronistas modernos no Brasil, o leitor se depare com esses elementos do cotidiano, ditos prosaicos. Um realismo no qual a vida cotidiana, com seus personagens, reais ou fictícios, é retratada no que tem de mais próximo ao dia-a-dia do homem comum. Ligada ao jornalismo, a crônica está presa, quase sempre, ao circunstancial. Nela, o autor pode carregar o leitor para suas microaventuras diárias, cujas fronteiras com a ficção são muitas vezes nebulosas, como nas crônicas/contos de Fernando Sabino. Ou, como Raquel de Queiroz, desvelar um mundo vasto de episódios, costumes e anedotas do sertão nordestino – e seu flagrante contraste com o mundo cosmopolita. Mas, de um modo ou de outro, lá estão, o homem e o meio, perfeitamente discerníveis em suas peculiaridades, em suas particularidades.

Agregação ou segregação

A crônica poderia estar ligada, para usar uma expressão de Antonio Candido, a uma “arte de agregação”, inspirada “principalmente na experiência coletiva” e que “visa a meios comunicativos acessíveis”, procurando, “neste sentido, incorporar-se a um sistema simbólico vigente, utilizando o que já está estabelecido como forma de expressão de determinada sociedade”. A ela se oporia uma “arte de segregação”, que “se preocupa em renovar o sistema simbólico, criar novos recursos expressivos e, para isto, dirige-se a um número ao menos inicialmente reduzido de receptores, que se destacam, enquanto tais, da sociedade”.

Daí se vê porque, numa perspectiva crítica em que, sobretudo a partir dos movimentos de vanguarda do início do século 20, privilegia-se a linguagem polissêmica, a crônica passa a ser considerada um gênero menor. O próprio Candido, no entanto, objeta que a agregação e a segregação “são aspectos constantes de toda obra”, e que a distinção pode ser válida observando-se a predominância de um ou outro tipo, no “jogo dialético entre a expressão grupal e as características individuais do artista”.

Tal definição, mesmo com todas as ressalvas, se aplicada à crônica, não daria conta da complexidade do gênero. Na obra de muitos importantes cronistas contemporâneos, a exemplo de Rubem Braga e José Carlos Oliveira, encontram-se exemplos em que o mundo real aparece transfigurado pela subjetividade – marcada, como disse Candido, pela “relação arbitrária e deformante que o trabalho artístico estabelece com a realidade.” É quando, embora sem abdicar de sua transparência e limpidez, o “quinhão da fantasia” se sobrepõe ao prosaico.

Tal prevalência é a marca principal da crônica lírica – e é nela que o gênero alcança, talvez, sua culminância. É quando a noção de realismo, em vez de ser descartada, ganha novos significados e se enriquece. Isso ocorre na obra de diversos cronistas contemporâneos, como Paulo Mendes Campos, como o citado José Carlos Oliveira, ou o baiano Ruy Espinheira Filho de Sob o último sol de fevereiro – mas é no capixaba Rubem Braga que a poiese e a mimese fazem uma aliança singular no sentido de mostrar a realidade que transparece, num determinado tempo e lugar, por trás de suas máscaras.

Máscaras da objetividade

Pode-se observar, portanto, que a abordagem de elementos “comuns” do cotidiano de uma grande cidade – uma das marcas principais da crônica brasileira desde o final do século 19 – não obedece, apesar de sua vinculação ao jornalismo, a uma abordagem meramente referencial. Na crônica, ao contrário da reportagem factual, sua vizinha na coluna ao lado, a realidade chega ao leitor transfigurada pelo olhar do cronista, que, por meio do uso de metáforas e metonímias, muitas vezes negadas aos jornalistas do nosso tempo, procura romper os limites de uma referencialidade meramente circunstancial, para sondar, como poeta, o cerne da realidade multifacetada da cidade desumanizada.

Assim, ao falar, na primeira crônica, que abre seu primeiro livro, do pobre menino que nasceu em São Paulo com o coração fora do peito, “como se fora um coração postiço”, Rubem Braga está falando do processo de desumanização da cidade, onde os corações, ao contrário do coração do menino, escondem-se sob tantos paletós, coletes, camisas, ossos e carnes – e ao fim dos quais, muitas vezes, “não tem coração nenhum”. Diz ele:

Ora, pinhões! Eu nasci com o coração fora do peito. Queria que ele batesse ao ar livre, ao sol, à chuva. Queria que ele batesse livre, bem na vista de toda a gente, dos homens, das moças. Queria que ele vivesse à luz, ao vento, que batesse a descoberto, fora da prisão, da escuridão do peito. Que batesse como uma rosa que o vento balança […] (BRAGA, 1961, p. 11)

 

A crônica mostra o menino que sofre por ter o coração fora do peito; certo Dr. Mereje, voz autorizada do médico-cientista, que diagnostica o “mal”, no contexto prosaico das ocorrências médicas, e o cronista/poeta, que, diante da realidade crua, da qual toma conhecimento por meio de uma notícia de jornal, busca um sentido, faz uma releitura, opera uma re-significação que re-humaniza o real. Ou, para ser mais preciso, o olhar sobre o real, que, entretanto, permanece enigmático, como a esfinge do Édipo. Mas sem nunca ser decifrado.

A própria moldura do drama – a cidade – é descrita de uma forma que a expressividade se impõe sobre a referencialidade, e tudo se casa no fim último de revelar o sentido, oculto, sob a aparência dos fatos, do mundo como se apresenta aos sentidos. Diz ele:

Madrugada paulista. Boceja na rua o último cidadão que passou a noite inteira fazendo esforço para ser boêmio. Há uma esperança de bonde em todos os postes. Os sinais da esquina – vermelhos, amarelos, verdes – verdes, amarelos, vermelhos – borram o ar de amarelo, de verde, de vermelho. Olhos inquietos da madrugada. Frio. Um homem qualquer, parado por acaso no Viaduto do Chá, contempla lá embaixo umas pobres árvores que ninguém nunca jamais contemplou. Humildes pés de manacá, lá embaixo. Pouquinhas flores roxas e brancas. Humildes manacás, em fila, pequenos, tristes, artificiais. As esquinas piscam. O olho vermelho do sinal sonolento, tonto na cerração, pede um poema que ninguém faz. Apitos lá longe. Passam homens de cara lavada, pobres, com embrulhos de jornais debaixo do braço. Esta velha mulher que vai andando pensa em outras madrugadas. Nasceu em uma casa distante, em um subúrbio adormecido, um menino com o coração fora do peito. Ainda é noite dentro do quarto fechado, abafado, com a lâmpada acesa, gente suada. Menino do coração fora do peito, você devia vir cá fora receber o beijo da madrugada. (BRAGA, 1961, p. 10)

 

É, portanto, ao tirar a máscara da objetividade que o cronista consegue expressar, da forma mais eficaz, a realidade das coisas – realidade que não se esgota na descrição física de objetos e cenas, nem na ilusória pretensão de mostrar a vida “como ela é”. Neste ponto, precisamente, devemos colocar em cheque a idéia de que o cronista se coloca diante da realidade e a comenta, quase sempre com um tom benevolente. O cronista moderno, tomando aqui como exemplo o velho Braga, traz no bojo de seu tom “ameno” de conversa de pé-de-ouvido uma experiência vital e uma consciência crítica.

Assim, quando diz que “há uma esperança de bonde em todos os postes”, que há “lá embaixo umas pobres árvores que ninguém nunca jamais contemplou” e que “o olho vermelho do sinal sonolento, tonto na cerração, pede um poema que ninguém faz”, Braga está identificando uma ausência que só pode ser superada por um olhar que se acende, como diria Exupéry, em Terra dos homens (um dos livros preferidos de Braga, que o traduziu para o português), como luzes perdidas na planície, marcando, “no oceano da escuridão, o milagre de uma consciência”.

O olhar lírico do cronista é mais eficaz, no desvelamento de “realidades” obscurecidas, quando se associa com a ironia – uma ironia fina que varre da complexa trama de discursos dominantes suas falsas verdades, e meias-verdades, possibilitando-nos divisar, por trás das máscaras, a realidade, ou uma realidade cuja transparência chega a nos surpreender. Desse ponto de vista, a escrita do cronista não se limita ao registro do real, e sim uma modificação da forma como o percebemos.

A crônica brasileira contemporânea é, portanto, um gênero multifacetado, que vai da prosa poética de um Paulo Mendes Campos até o comentário direto de questões políticas e comportamentais da atualidade, como a exerce, por exemplo, João Ubaldo Ribeiro. Em Fernando Sabino aproxima-se, muitas vezes, do conto, com personagens ficcionais, como em O homem nu, e, de forma atípica, em Clarice Lispector, verticaliza-se numa experiência existencial, num experimento de linguagem, ou ainda em entrevistas com personalidades públicas, tratadas literariamente.

Trata-se de um gênero complexo em sua aparente simplicidade – perfeito, portanto, para uma determinada forma de sondagem do real que em nossos autores alcança momentos de alto requinte na exploração das possibilidades criativas do nosso idioma. Em termos de suas possibilidades expressivas, uma boa crônica vale tanto quanto um bom texto em qualquer outro gênero. E, para finalizar, podemos dizer como Clarice Lispector: “Gêneros não me interessam mais. Interessa-me o mistério”.

 

REFERÊNCIAS
ARRIGUCCI  JR., Davi. Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
BRAGA, Rubem. O conde e o passarinho e morro do isolamento. Rio de Janeiro: Sabiá, 1961.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 3. ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1973.
______.  A vida ao rés-do-chão. In: A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. São Paulo: Editora da Unicamp / Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992.
COSTA, Cristiane. Pena de aluguel: escritores jornalistas no Brasil 1904 – 2004. São Paulo, Companhia das Letras, 2005.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1995.
_____ ; PAES, José Paulo. Pequeno dicionário de literatura brasileira. 2. ed. Ver. e ampl. São Paulo: Cultrix, 1980.

PEREIRA, Wellington. Crônica: a arte do útil e do fútil. Salvador: Calandra, 2004.

Arte do efeito único

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

Gênero de difícil definição, o conto tem sofrido grandes transformações, mas mantém o interesse dos leitores neste início do século 21.

Não poucos autores dedicaram-se à ingrata tarefa de definir o conto, esse gênero multifacetado, capaz de adotar, com familiaridade, os disfarces da crônica, da novela, da fábula, da poesia, das memórias e até do romance. Sherwood Anderson disse, de forma perspicaz, que o mais importante, no conto, não é o que as personagens estão a dizer, senão o que estão a pensar – o que aponta para a introspecção que se aguçou a partir dos primeiros 25 anos do século passado. O uruguaio Horacio Quiroga contribuiu para a definição do gênero com seu Decálogo do perfeito contista, no qual destaca o ardor (jamais a emoção) necessário ao contista para o sucesso nesta arte, vista como um cume inacessível. Machado de Assis, não menos genial contista do que romancista, assinalou com habitual ironia a principal vantagem de um conto medíocre sobre um romance medíocre: sua brevidade.

Para Hélio Pólvora, autor de Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short-story, do qual tirei as citações acima, um conto “pode ter meia página, uma página ou trinta mil palavras, como em Henry James”. “Grande sertão: veredas não será, em realidade, um conto longo?”, provoca. E, se o leitor é desses que entendem o conto “como uma narrativa que não pode ultrapassar 20 ou 25 páginas”, peço um pouco de paciência e convoco, em minha defesa, Mário de Andrade, para quem “conto é tudo aquilo que o autor quiser chamar de conto”. É verdade que a frase, retórica e provocativa, não ajuda muito a elucidar o gênero, mas deve-se lhe reconhecer o mérito de salvá-lo de definições esquemáticas. Mesmo porque, nas listas pessoais de melhores contos, pode-se incluir, sem escândalo, desde crônicas de Rubem Braga a poemas em prosa de Baudelaire.

Julio Cortázar, no ensaio Alguns aspectos do conto, diz que este parte da noção de limite, “a ponto de passar a receber na França, quando passa de vinte páginas, o nome de nouvelle, gênero equilibrado entre o conto e o romance propriamente dito”. O que não o impede de incluir, em sua coleção de preferidos, A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói, na nossa modesta opinião mais precisamente uma novela, aliás, uma das grandes da literatura ocidental, ao lado, por exemplo, de Bartleby, o escrivão, de Melville, e A metamorfose, de Kafka. Tenho em mãos uma edição da editora Alhambra, de 1981, com 77 páginas, 55 a mais do que comporta o gênero, segundo consideravam os franceses, na época em que o autor de Bestiário escreveu seu ensaio. Daí se vê que o tamanho do texto, em número de caracteres e páginas, embora possa ser tomado como referência importante, não é suficiente para definir o gênero. Se o leitor bater pé firme que Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, é um longo conto e não uma novela como querem alguns, não será crucificado por isso. Podemos dizer o mesmo de Enfermaria número 6? De O alienista? De Noites brancas? De O estrangeiro? De A pérola? De A volta do parafuso…?

Noção de limite

Mais do que o tamanho do texto, embora inevitavelmente associado a este, as duas marcas principais do gênero são a intensidade e a densidade. Linguagem que prima pela concisão. A idéia de “tomada” da realidade converge para o conceito cortazariano do conto como fotografia, em relação ao do romance como filme. O romance e o conto, diz Cortázar,

[…] podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme é em princípio uma ‘ordem aberta’, romanesca, ao passo que uma fotografia bem-sucedida pressupõe uma rígida limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmara abarca e pela maneira como o fotógrafo utiliza esteticamente tal limitação. (CORTÁZAR, 1999)

 

Moldado pela “noção de limite”, o conto, tal como a fotografia, cede a esse limite para encontrar, adiante, a síntese que possibilita uma transcendência e, portanto, a expressão de uma realidade muito mais ampla do que a captada pela câmera ou pela cena refletida no texto. Um bom conto não se esgota em si mesmo como simples registro factual ou naturalista de um acontecimento. Ou como mera conceituação da realidade. Antes, ilumina a realidade, como síntese desta. Diz Cortázar:

É preciso chegar a uma idéia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonância profunda que um grande conto tem em nós, assim como explica por que existem muito poucos contos verdadeiramente grandes. (CORTÁZAR, 1999, p. 350)

 

A definição do gênero, portanto, está intimamente associada à sua excelência. Para entendê-lo há de se procurar suas características definidoras nos textos que se destacam entre os melhores. Para se compreender bem as noções de densidade e de intensidade, que lhe fazem jus, há de se ler um Bábel, um Hoffman, um Borges, um Bradbury, um Tolstói, um Maupassant, um Kafka, um Machado, um Graciliano, um Kipling, um Hesse, um Guimarães, um London, uma Clarice, um Merimée. Além, é claro, do próprio Cortázar, e dos grandes mestres definidores do gênero: Edgar Allan Poe e Anton Tchekhov. Mas podemos também encontrar essas características em nomes que, embora consagrados, ainda permanecem vivos ou com memória recente entre nós, portanto, mais sensíveis às oscilações do gosto e dos critérios valorativos da crítica. De cabeça, posso citar meia-dúzia de obras modelares do gênero, tais como Os cavalinhos de Platiplanto, de José J. Veiga; Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia Fagundes Telles; Mar de Azov, de Hélio Pólvora; A maior ponte do mundo, de Domingos Pellegrini; Cação da areia, de Vasconcelos Maia; Fazendo a barba, de Luiz Vilela. Ou, mesmo, tomando como referência a idéia do anti-conto, construído sobre a perspectiva da falta de assunto, mas que, mesmo assim, mantém, paradoxalmente, a intensidade necessária, o Conto (não-conto), de Sérgio Sant’Anna.

Tensão e unidade

Vale lembrar, aqui, o conceito poundiano de literatura como “linguagem carregada de significado” e de grande literatura como “linguagem carregada de significado até o máximo grau possível”. Neste caso, mais próxima da poesia, sobretudo da poesia lírica, por suas características metafóricas polivalentes. Mas que pode alcançar, também, na prosa, amplitudes memoráveis. O contista, diz Alfredo Bosi, “é um pescador de momentos singulares cheios de significação”.

Para Cortázar, um conto é tanto mais significativo quanto mantenha a tensão necessária à história curta ― tensão esta que resulta do tratamento que é dado ao tema. Um conto, diz ele:

Não é ruim pelo tema, porque em literatura não há temas bons ou temas ruins, há apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco é ruim porque os personagens careçam de interesse, já que até uma pedra é interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto é ruim quando é escrito sem a tensão que deve se manifestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noções de significado, de intensidade e de tensão irão nos permitir […] abordar melhor a estrutura mesma do conto. (CORTAZAR, 1999, p. 353)

Aqui se encontra a noção de tensão com a nem sempre considerada, como vimos anteriormente, necessidade de um reduzido número de páginas. Vamos convir que seja mais fácil manter a tensão numa história (ou não-história) de meia, dez ou vinte páginas, do que num calhamaço de oitocentas; que a mantenha com três ou quatro personagens, num determinado espaço, do que com as centenas que povoam, por exemplo, os romances de Balzac, com diversos núcleos de conflito, que se desdobram em outros e outros, em numerosos cenários (exteriores ou interiores; reais ou imaginários). Daí decorre, portanto, a definição de Edgar Allan Poe, do efeito único proporcionado pela história curta, que deve ser lida de uma só sentada; e a de Cortázar, na conhecida analogia do conto com o boxe:

Um escritor argentino muito amigo do boxe me diz que, no combate que se dá entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por nocaute. Isto é verdade, pois o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto um bom conto é incisivo, mordaz, sem quartel desde as primeiras frases. (CORTAZAR, 1999, p. 351)

Mas, adverte o autor, não se deve entender isso demasiado literalmente, “porque o bom contista é um boxeador muito astuto e vários dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, já estão minando as resistências mais sólidas do adversário”.

Daí se infere outra característica marcante do gênero, sua pedra de toque: a introdução. Introdução esta que já condiciona o desfecho. De onde nasce a concepção tchekhoviana do conto como um sistema “fechado”, tal como um soneto. A isto se aliando uma total economia de meios e uma rigorosa necessidade funcional de todos os seus elementos. Diz Tchekhov, não sem algum exagero, que “se, no primeiro capítulo, se disser que da parede pende uma espingarda, no capítulo segundo ou terceiro alguém terá que dispará-la”.

Tal unidade é também destacada por Poe:

Um escritor hábil construiu um conto. Se foi sábio, não afeiçoou os seus pensamentos para acomodar os seus incidentes, mas, tendo concebido com zelo deliberado um certo efeito único ou singular para manifestá-lo, ele inventará incidentes tais e combinará eventos tais que melhor o ajudem a estabelecer esse efeito preconcebido. Se a sua primeira frase não tender à exposição desse efeito, ele já falhou no primeiro passo. Na composição toda, não deve estar escrita nenhuma palavra cuja tendência, direta ou indireta, não se ponha em função de um desígnio preestabelecido. (GRAHAM’S MAGAZINE, 1842 apud BOSI, 1975)

Uma definição instigante é dada pelo escritor argentino Ricardo Piglia, que também se debruçou sobre o gênero, para analisá-lo. Para ele, a intriga do conto deve se oferecer como um paradoxo que se instaura na tensão entre duas histórias: uma visível apresentada em primeiro plano e uma outra, secreta, narrada sempre de um modo elíptico e fragmentário. “O efeito de surpresa se produz quando a história secreta aparece na superfície”. E acrescenta, mais adiante:

O conto é um relato que encerra um relato secreto. Não se trata de um sentido oculto que dependa de uma interpretação: o enigma não é outra coisa senão uma história contada de um modo enigmático. A estratégia do relato é posta a serviço dessa narração cifrada. Como contar uma história enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto. (PIGLIA, 2000, p. 90-91)

 

Relativização

Mesmo considerando todas essas definições, há de se abrir espaço para o insight, para uma execução do conto menos condicionada a regras e amarras racionalistas. É óbvio que, por limitações de tamanho e por exigência de uma maior intensidade, o gênero é menos afeito que o romance ao fluxo da consciência tão ao gosto dos surrealistas. Mas Virgínia Woolf e Clarice Lispector, James Joyce e Katherine Mansfield descortinaram, também no conto, novas paisagens e atmosferas poéticas, operando um deslocamento que, desde o século 19, vem ocorrendo do realismo, com a descrição pretensamente objetiva de fatos que acontecem lá fora, no mundo externo, material, testemunhados por um observador imparcial, para o mundo interior, de acontecimentos que ocorrem ou se refletem na consciência – e, mais além, no inconsciente: no universo rarefeito dos sonhos, dos delírios, das alucinações, da fragmentação da personalidade.

Tomando como balizas a contística de Maupassant (linear, anedótica e episódica) e de Tchekhov (de atmosfera, na qual o silêncio, o que não é dito, tem função essencial no efeito pretendido), o conto moderno ganhou, no século 20, um tom intimista, um encantamento verbal, também devedor da prosa poética de Rimbaud. Dessas vertentes, muitas vezes cruzadas e amalgamadas, desenvolveram-se estilos diversos, aos quais se agregam nomes como os de Hemingway, Juan Rulfo, Raymond Carver, O. Henry, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e Lygia Fagundes Telles.

À relativização da história e da realidade, a partir de múltiplos pontos de vista, soma-se o desenraizamento transcendental, a perda da busca de um sentido e de uma utopia, o que se reflete no tom de paródia, na negação de grandes projetos políticos, sociais e estéticos do modernismo; na preferência por pequenas questões do cotidiano; na aproximação com outras linguagens, a exemplo do cinema, dos quadrinhos, da publicidade. A supervalorização da linguagem leva, nos extremos do pós-estruturalismo, à quebra da ligação original entre o signo e seu objeto, dando-se as costas, conforme diz Jacques Derrida, “ao exterior referencial da linguagem”, ao mundo das coisas. É quando a linguagem se posiciona como realidade autônoma, e as possibilidades de interpretação se multiplicam no vazio criado pela ausência da autoridade – inclusive a do próprio autor em relação à sua obra.

A consequência disso é um distanciamento ainda maior do conto episódico, segundo o modelo maupassantiano, da história com começo, meio e fim, com tensão crescente, estrutura fechada e final inusitado. Exageros nesse sentido têm provocado uma limitação do gênero, considerando que existem grandes contos em qualquer vertente, não havendo, necessariamente, a superioridade de uma em relação à outra. O que importa realmente é o talento do escritor. Aliás, vale assinalar, entre muitos dos que pretendem estar na vanguarda do gênero, a produção enfadonha de rococós lingüísticos sem transcendência, sem epifania, sem raízes, sem verticalidade, que compõem quase sempre uma escrita anêmica, narcisista, um cinismo pseudotransgressor, um experimentalismo verbal inconsistente, voltado para o próprio umbigo.

De certa forma, o mesmo ocorre com outra vertente: a da literatura urbana neonaturalista, limitada pelo registro factual, documental e jornalístico, mas carente das raízes profundas que possibilitaram, num passado não muito distante, a representação de uma realidade humana densa. Falta, hoje, não apenas no Brasil, “o subsolo humano comum onde a criação artística mergulha suas raízes à procura do alimento vitalizante”, como escreveu Aníbal Machado a respeito do conto russo do século 19.

Mas o conto resiste e mostra vigor, conforme demonstram as inúmeras coletâneas e antologias que vêm sendo editadas. Já se pode enumerar uma dezena de bons e, mesmo, excelentes contistas, dentre autores surgidos nas últimas duas décadas, de norte a sul do país, conforme têm demonstrado antologias organizadas por Nelson de Oliveira, Luiz Ruffato, Rosel Soares e Rinaldo de Fernandes.

Numa época de extremo relativismo, talvez seja anacrônico esperar grandeza nas artes e na literatura, quando os próprios parâmetros de avaliação são desconstruídos irremediavelmente. Talvez estejamos caminhando para critérios individuais do que é efetivamente o melhor. Com o desenvolvimento das tecnologias digitais, cada leitor poderá editar suas próprias antologias. Se me for possibilitado tal privilégio, não deixarei de reverenciar títulos que marcaram profundamente a minha formação de leitor, a exemplo de O duelo, de Tchekhov; O escaravelho de ouro, de Poe; O homem da areia, de Hoffmann; O sinaleiro, de Dickens; Terra de cego, de H. G. Wells; A vênus de Ille, de Prósper Merimée; Os construtores de pontes, de Kipling; A morte do leão, de Henry James; Um artista da fome, de Kafka; As ruínas circulares, de Borges; A ilha ao meio-dia, de Cortázar; O planalto em chamas, de Juan Rulfo; Chuva, de Somerset Maugham; Os sete enforcados, de Leonid Andrêiev; Vinte e seis e uma, de Máximo Gorki; A sirene no nevoeiro, de Ray Bradbury….

No Brasil, limitando-me a autores já mortos, não poderia esquecer títulos como: A missa do galo, de Machado de Assis; Vestida de preto, de Mário de Andrade; Acudiram três cavalheiros, de Marques Rebelo; Cheia grande, de D. Martins de Oliveira; A hora e a vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa; Flor, telefone, moça, de Carlos Drummond de Andrade; Viagem aos seios de Duília, de Alcântara Machado; Baleia, de Graciliano Ramos; O pirotécnico Zacarias, de Murilo Rubião; Laços de família, de Clarice Lispector; Armado cavaleiro o audaz motoqueiro, de Herberto Sales; Afinação da arte de chutar tampinhas, de João Antônio; Sargento Garcia, de Caio Fernando Abreu…

A lista se estenderia muito mais se não tomássemos aqui o modelo de conto como gênero autônomo, formado a partir do século 19. Nesse caso, não deixaria de citar, sob a rubrica de apólogos, fábulas, novelas e alegorias, as histórias das Mil e uma noites, das Novelas exemplares, de Cervantes, dos Irmãos Grimm, de Voltaire (Zadig, Micrômegas) e tantos outros textos que enobrecem a arte de contar. “Façamos sempre contos“, escreveu Diderot, pois, “o tempo passa e o conto da vida se completa sem disso darmos conta”.

 

Rascunho, mar. 2007

REFERÊNCIAS
BOSI, Alfredo (Org.). O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1975.

BRAGA, Rubem (Org.). O livro de ouro dos contos russos. Rio de Janeiro: Ediouro, [19–].

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

CORTÁZAR, Julio.  Obra crítica 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

CUNHA, Fausto. Situações da ficção brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1995.

PIGLIA, Ricardo. , Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2000

PÓLVORA, Hélio. Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short story. Ilhéus: Editus, 2002.

POUND, Ezra. ABC da literatura. São Paulo: Cultrix, 1970.

Sobre leitores e bibliotecas

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

Em tempos virtuais, qual o futuro das “ultrapassadas” bibliotecas, suas estantes, seus acervos e seus frequentadores?

Em uma sociedade que caminha, cada dia mais, para a utilização massiva dos meios virtuais, em todas as áreas e com ênfase na educação, que papel é reservado, no futuro, para as bibliotecas? Refiro-me à concepção usual do termo biblioteca, que, aliás, parece ter evoluído bastante em relação ao sentido original, etimológico, da palavra grega bibliotheke — lugar onde se depositam livros.

A imagem de um depósito de livros traz, de imediato, uma idéia de imobilidade que soa incompatível com o conceito atual de biblioteca, como espaço dinâmico de consulta, pesquisa e estudo. Mas, devemos lembrar que é esta também uma das funções primordiais da biblioteca: a de armazenar títulos de forma que se possa reuni-los dentro de uma determinada ordem classificatória. Armazenar, diz o filósofo Jacques Derrida, é também acolher, recolher, juntar, consignar, coligir, colecionar, totalizar, eleger e ler reunindo.

Armazenar seria, portanto, o primeiro estágio de uma complexa estrutura que inclui desde a escolha do acervo e sua constante renovação até a disposição do objeto livro e dos periódicos num determinado espaço físico. E é neste conjunto que se deve pensar o papel de todos os atores (instituições, bibliotecários, atendentes, professores, alunos, leitores) envolvidos na questão apresentada no início deste artigo.

Em vez de nos lançarmos à tarefa inútil de prever a sobrevivência ou o desaparecimento do livro e das bibliotecas tradicionais, não virtuais, devemos pensar no perfil do leitor, neste início do século 21, num país periférico, com um pé no mundo globalizado e outro (em sua maior parte, diga-se de passagem) num subdesenvolvimento atroz do qual passam longe os benefícios da sociedade tecnológica informatizada. O leitor é, talvez, o elemento-chave dessa reflexão, mesmo porque é para ele que existem, em última instância, os livros e as bibliotecas.

Visita importante

Leitor é, entretanto, um termo vago e impreciso — um conceito que tem sofrido transformações radicais ao longo dos últimos quatro séculos. Para se ter uma idéia mais clara, recomenda-se a leitura do ensaio O leitor incomum, do crítico literário francês George Steiner, erudito professor nas universidades de Cambridge e Genebra, autor de livros como Linguagem e silêncio, No castelo de Barba Azul e Nenhuma paixão desperdiçada, coletânea de ensaios publicada pela Record, em 2001, e da qual o referido ensaio faz parte.

Nele, Steiner relaciona algumas características do leitor do século 18, conforme o pintor francês Chardin o retrata no quadro Le philosophe lisant, completado no dia 4 de dezembro de 1734. Trata-se de um tema comum na época: o de um homem ou uma mulher lendo um livro aberto sobre uma mesa. “Entretanto”, diz Steiner, “se o analisarmos com relação à nossa época e nossos códigos afetivos, a maneira como o pintor se expressou revela, em todos os pormenores e na sua concepção mesma, uma revolução de valores”.

Que valores são esses, presentes no leitor incomum de Chardin e que são tão diversos dos que estão presentes no ato de ler em nossa sociedade tão mais “desenvolvida” e “avançada”? Ei-los, segundo Steiner, mas de forma resumida:

1. Em primeiro lugar, os trajes do leitor: formais, cerimoniosos, até. “O que realmente importa é a elegância enfática, a determinação de estar vestido assim naquele momento. O leitor não vai ao encontro do livro em trajes informais ou em desalinho”. Ele vai ao encontro do livro levando a cortesia em seu coração, como quem recebe uma visita importante.

2. A presença, no quadro, de uma ampulheta traz para o ato da leitura a noção do tempo. Lembra a condição passageira do leitor (e do homem) em contraste com a longa sobrevivência dos (grandes) livros. “O tempo passa, mas o livro permanece. A vida do leitor mede-se em horas; a do livro, em milênios”, diz Steiner. Tal consciência da efemeridade do ser e da permanência das palavras, nas obras definitivas, aumenta, no leitor, o fascínio e a angústia diante da infinita quantidade de livros que jamais serão lidos por ele. “A areia que cai através do vidro fala-nos igualmente da natureza desafiadora do tempo, que é da palavra escrita, como também da brevidade do tempo disponível para lê-la”.

3. A presença de três discos de metal em frente ao livro, por sua vez, enfatiza também a brevidade do mundo material quando comparado com a longevidade das palavras.

4. Em seguida, destaca a pena que o leitor usa para escrever e que é emblemática da obrigação de resposta inerente ao ato da leitura. Leitura esta que, longe da concepção atual de entretenimento, configura-se como uma interação em níveis profundos da compreensão envolvida no ato de ler. “A boa leitura pressupõe resposta ao texto, implica a disposição de reagir a ele, atitude essa que contém dois elementos cruciais: a reação em si e a responsabilidade que isso representa”. Ler bem é, portanto, “estabelecer uma relação de reciprocidade com o livro que está sendo lido; é embarcar em uma troca total”.

5. E, por último, algo que envolve todos esses elementos presentes no quadro — o fólio, a ampulheta, os medalhões e a pena: o silêncio. Um silêncio que, na pintura, “se manifesta inequivocamente pela qualidade da luz, pela textura da composição”. A leitura é, para o leitor do século 18 representado na obra, um ato silencioso e solitário. “Trata-se de um silêncio vibrante de emoção e de uma solidão abarrotada de vida.”

Acesso fácil

O contraste deste leitor com o de hoje em dia reflete bem a noção benjaminiana de “perda da aura” da obra de arte — noção esta que se aplica perfeitamente ao livro como objeto cultural. Longe de se constituir um objeto de culto, o livro, na sociedade de massa, popularizou-se, com todas as vantagens que isto proporciona, mas também com todos os riscos que isto acarreta. Se, por um lado, ele está mais acessível — grandes obras da literatura universal estão disponíveis, hoje, por exemplo, a qualquer pessoa nas bancas de revista —, poucos são, em termos proporcionais, aqueles que lhe dão o devido valor.

Nada mais irônico do que o fato de que as gerações que dispõem, hoje, de um tesouro inimaginável ao seu alcance sejam a que menos se interessem por ele. A idéia de aproximar-se do livro cerimoniosamente, “com a cortesia no coração”, torna-se incompreensível, quando não risível.

É até difícil imaginar a existência de grandes volumes empoeirados, em bibliotecas misteriosas e labirínticas, ao gosto de Borges, quando se pode percorrer as ruas da cidade, entrar e sair de ônibus e metrôs, com uma obra-prima da literatura, no formato pocket book, metido no bolso do casaco. A revolução editorial causada pelas brochuras é, sem dúvida, co-responsável por essa disseminação da leitura, pela facilidade do acesso ao livro, mas há também grandes limitações para o leitor mais exigente.

Como diz Steiner:

Não se consegue em brochura — ou apenas raramente se consegue — a obra completa de um autor. Não se tem acesso, nessas edições populares, ao que é considerado, por juízos de valor do momento, a produção inferior de um autor. Entretanto, a leitura autêntica da obra de determinado escritor só é possível quando a conhecemos integralmente, quando podemos também nos debruçar com solicitude — ainda que impacientes e ranzinzas — sobre suas deficiências e assim construir nossa própria percepção da validade de sua obra. (STEINER, 2001)

O leitor rápido, fragmentário, superficial e não “cortês” das brochuras e dos pocket books, incapaz muitas vezes de “reagir ao texto”, dando-lhe uma resposta crítica, parece ser sintomático de uma civilização na qual ocorre uma “atrofia da memória”, “característica principal da educação e da cultura a partir da metade do século 20”. Atrofia esta que se acentua com os processos de leitura online. Se o leitor de Chardin é aquele capaz de ler com atenção, de “fazer silêncio dentro do silêncio”, conforme definição de Steiner, como se pode caracterizar o internauta? Ou caracterizá-lo seria, de certa forma, reforçar o estereótipo do jovem agitado, impaciente e imediatista, para o qual a leitura é apenas uma forma pragmática de obter informações para atingir um objetivo específico (fazer um trabalho, uma prova), inclusive copiando, sem pudor, trechos inteiros de obras sem dar-lhes o devido crédito?

É claro que entre o estereótipo do leitor profundo e solene, do século 18, e o do leitor superficial e informal, do século 21, existe uma variedade de tipos de leitores — mas não podemos deixar de reconhecer que são dois modelos emblemáticos e que correspondem a certo espírito de época. Num tempo em que a experiência cede cada vez mais espaço para a informação fragmentada e descontextualizada, a imagem do internauta, saltando de um site para outro, no espaço virtual do hipertexto, se sobrepõe cada vez mais à dos amplos salões das bibliotecas com seus leitores solenes e silenciosos.

Revolução editorial

A discussão sobre o desaparecimento ou não da mídia livro parece ociosa. Aliás, como é de conhecimento geral, mas que parece ser frequentemente esquecido pelas pessoas, a existência dos computadores e da internet tem facilitado a própria difusão das obras impressas: publicam-se mais livros hoje do que em qualquer outro momento da humanidade. Como bem lembra Jason Epstein, em O negócio do livro: passado presente e futuro do mercado editorial (Record, 2002), as novas tecnologias permitem a uma máquina

[…] copiar, digitalizar e armazenar para sempre qualquer texto criado, a fim de que outras máquinas possam buscar esse conteúdo e reproduzir cópias instantaneamente a pedido em qualquer parte do mundo, seja em forma eletrônica, baixada por uma taxa para um chamado e-book ou dispositivo similar, seja em forma impressa e encadernada por uns poucos dólares a cópia, indistinguível na aparência dos livros brochurados de fabricação convencional. (EPSTEIN, 2002)

E acrescenta, adiante: “Máquinas que podem imprimir e encadernar cópias unitárias de textos com o tempo serão itens domésticos comuns, como as máquinas de fax hoje em dia”. Em outras palavras: já existe tecnologia para que uma pessoa, numa remota localidade do mundo, no Himalaia ou na Amazônia, possa baixar, copiar e imprimir seus próprios livros, formando sua biblioteca particular, sem sair de casa.

Mais do que a sobrevivência ou não do livro, a questão mais premente hoje diz respeito à sobrevivência dos modelos de produção e comercialização, dos direitos autorais, dos grandes conglomerados editoriais, mistos de editoras e livrarias que tal como os da música perdem cada dia mais o controle sobre seus títulos. Mas isto já é tema para um outro artigo. O que se pode dizer, no momento, é que há, de fato, uma revolução sem precedentes em curso — uma revolução jamais imaginada pelo hierático leitor incomum do quadro de Chardin.

 

Rascunho, nov. 2006

REFERÊNCIAS

EPSTEIN, Jason. O negócio do livro: passado, presente e o futuro do mercado editorial. Rio de Janeiro: Record, 2002.

STEINER, George. O leitor incomum. In:______. Nenhuma paixão desperdiçada. Rio de Janeiro: Record, 2001.

Representações da Bahia no conto de Vasconcelos Maia

 

Carlos RibeiroCarlos Ribeiro

Ao abordar o tema Representações da Bahia no conto de Vasconcelos Maia, esclareço desde já que se trata no presente caso da introdução a um estudo mais amplo que pretendo realizar, enfocando as diversas vertentes da ficção deste autor: a dos contos ambientados no agreste baiano, dos quais o conto Sol é um dos melhores exemplos; a de ambientação urbana, de tons líricos e humorísticos, enfocando a classe média baixa, dentre os quais se destacam dois contos primorosos, Cena doméstica em véspera de Natal e A derrota ou sorte grande no Natal, este último uma refinadíssima peça de humor e ironia; a do misticismo afro-baiano, na qual a novela O leque de Oxum é principal referência; a de contos mais psicológicos, como Antes do segundo marcado, O cavalo e a rosa e Confissão (este com ecos do conto fantástico de Poe, Hoffmann e Maupassant); e, finalmente, a dos contos de tradição marítima, muito menos presente em nossa ficção do que seria de se esperar, considerando-se a extensão da nossa costa, da qual Vasconcelos, ao lado de Xavier Marques e Garbogini Quaglia, entre outros escassos nomes, é um dos poucos representantes.

Nesta breve comunicação, permanecerei no limite desta última vertente, tomando como exemplo um texto vigoroso, conto da maturidade do autor, Cação de areia, do livro homônimo, editado em 1986 pela GRD, de Gumercindo Rocha Dórea.

Carlos Vasconcelos Maia, nascido em Santa Inês, Bahia, a 20 de março de 1923, e falecido em Salvador a 14 de julho de 1988, integrou a conhecida geração de autores da revista Caderno da Bahia, que consolidou o Modernismo em nosso Estado, entre a segunda metade dos anos 40 e o início dos anos 50. O surgimento, em 1948, dessa revista, editada por Darwin Brandão, Cláudio Tuiuti Tavares, Wilson Rocha e pelo próprio Vasconcelos, teve importância capital nesse processo. Ele foi o grande contista desta geração.

Como era a Bahia de Vasconcelos Maia, e de que forma ela aparece, ou seria melhor dizer, transparece, nos seus contos? Era, sem dúvida, uma Bahia bem mais próxima da soterópolis parnasiana do início do século 20, do que da Bahia pós-moderna do início do século 21. Na capital, apesar da modernização em curso, acentuada a partir dos anos 50, no governo de Octávio Mangabeira, ainda persistia o espaço edênico das chácaras e dos quintais; das ruas tortuosas cortadas por bondes sonolentos. No interior do estado, estava-se no apagar das luzes (melhor seria dizer, das fogueiras) do coronelismo arcaico, representado, até duas décadas antes, por um Horácio de Mattos, mas pouco havia se modificado, em termos essenciais, em relação ao tempo do Brasil Colônia. Estas duas faces do território baiano – o sertão e o litoral – não passariam imunes à prosa vigorosa, crítica, transformadora e efetivamente moderna de Vasconcelos Maia. Mas, veja que já falamos de uma estética bastante diversa do regionalismo pitoresco de outros insignes escritores baianos: Xavier Marques, retratista lírico e idílico do litoral baiano; ou Afrânio Peixoto, de espírito cientificista, voltado para as paisagens sertanejas do sertão baiano, mais especificamente das lavras diamantinas. Longe da prosa castiça e rebuscada do primeiro, e da inócua psicologia do segundo, Vasconcelos nos fez ver as paisagens do nosso estado através de uma prosa descritiva perfeitamente ajustada à ação e ao movimento interior dos seus personagens. Se há algo de pitoresco em alguns de seus textos, com a utilização da chamada cor local, esse algo é parte de um todo orgânico, e nunca um mero ornamento.

É esta adequação de tempo e espaço interiores e exteriores, associada a uma linguagem enxuta, precisa, dinâmica e vigorosa, na qual se fixa um determinado espírito de época, uma das características que faz de Vasconcelos um escritor moderno. Assim, se por um lado pode-se reconstruir, no imaginário do leitor, com surpreendentes minúcias, paisagens, ambientes e costumes de uma Bahia dos anos 40 a 70, em acelerado processo de transição, por outro é possível identificar os momentos em que a imaginação criadora do ficcionista imprime, a essas mesmas paisagens, ambientes e costumes uma transfiguração que a projeta num território psicológico, introspectivo: o território da criação artística. Isto ocorre, de forma dramática, no que o escritor Guido Guerra, que editou, em 2000, uma seleção de contos daquele autor, sob o título Sol, terra, mar, classifica como “talvez o texto mais denso de sua maturidade”, o conto Cação de areia. (Sol, terra, mar. Salvador: Edições Cidade da Bahia, 2000. 249 p.) A coletânea reúne 13 contos selecionados por Guido Guerra (1943-2006).

Neste texto, exemplar da literatura marítima, à qual o nome do autor é sempre associado, conta-se a saga de dois pescadores: do narrador da história e do seu amigo de infância, João, que partem entre as paradisíacas ilhas, enseadas e promontórios da Baía de Todos os Santos, com o objetivo de pescar cações numa remota laguna, localizada numa praia de areia entre penhascos, “a cinco milhas mais ou menos da Ilha da Saudade”. Seria, talvez, uma pescaria como outra qualquer se pouco antes de partirem do porto, na Cidade Baixa, não conhecessem e incluíssem em seu périplo duas jovens, hippies, que vagavam famintas e disponíveis, “como cachorro sem dono”, pela Península Itapagipana.

No conto, que inclui descrições minuciosas das embarcações, dos procedimentos náuticos, das refeições dos personagens, dos movimentos do oceano e das marés, da vegetação de restinga, dos ventos e tempestades, dos tipos humanos que vão encontrando ao caminho e de cenas carregadas de um erotismo puramente instintivo, quase selvagem, o escritor leva, passo a passo, os quatro personagens, numa tensão crescente, ao clímax, na laguna, onde o leitor se surpreende, no limite do realismo cru do narrador, agora não mais num espaço real – melhor dizendo: não mais na ilusão de mímesis, no sentido Aristotélico, de imitação da natureza – e sim de uma semiosis, na qual o significante, antes ocultado habilmente, para melhor ênfase na ilusão de uma pretensa objetividade, possibilita ao leitor atento perceber que o cenário geográfico é como sempre foi um espaço imaginário, eterno e atemporal, no qual o homem confronta-se, apenas e unicamente, consigo próprio, com sua hybris, com as potências do seu instinto e do seu inconsciente. De repente, percebemos que a literatura de Vasconcelos Maia já não está falando do mundo, mas da própria literatura, da linguagem, do mundo no sujeito, pelo sujeito.

Cação de areia é uma narrativa clássica, épica, que traz no seu tecido narrativo uma ambiguidade. Ambiguidade esta que, entretanto, pode passar despercebida sob a aparência de uma simples aventura marítima. Mas, ao fechar-se o círculo desse estranho périplo, diferentemente da forma exata do texto, que se fecha sem qualquer sobra, permanece, no saldo da experiência vivida de seus personagens, estranhas lacunas: o narrador, movido por instintos e sensações, assaltado por sonhos recorrentes e perturbadores, às vezes violento e brutal, não retira, de sua experiência, qualquer sentido, senão o de, ao final de tudo, preservar o que unicamente lhe interessa: a sua vida rústica, ao sabor do sol, dos ventos e das marés, e a sua amizade com João, sua ética primitiva sustentada pelo trato “de nenhum se meter na vida do outro, principalmente quando tem uma mulher de permeio”.

João, guia da jornada (é ele quem conhece o lugar onde os cações reproduzem suas crias), mas destituído da voz que narra, que impõe a sua versão dos fatos, calado, prático, é, no entanto, diferentemente do seu companheiro de aventuras, sensível no trato com as mulheres, ao ponto de merecer a seguinte observação do narrador:

 

Ele tem sua maneira de tratar as amantes. Tenho a minha. Ele trata mulher como coisa fina, boneca de louça; isca de sardinha, leme de saveiro. Eu sou ao contrário. Gosto de bater, humilhar, aperrear, até seviciar. Achei que João, sem ser chamado, estava quebrando o nosso trato. Por outro lado, a birra daquela fulana já estava me chateando. Pensei: se João está quebrando um trato, vai me quebrar um galho. (GUERRA, 2000, p. 139)

Dele pouco se sabe a respeito do que representou a experiência de ir até a laguna, e, após ver frustrada sua expectativa de uma pesca farta, vingar-se de um cação que encalha no areal, matando-o, com o narrador, a golpes de arpão e de porrete. A cena, brutal, é assim descrita (citamos apenas um pequeno trecho):

 […] Cautelosamente, por caminhos opostos, nos aproximamos do cação ferido, porretes erguidos. A fera sentiu nossa aproximação. Mas não tinha forças para reagir. A maré estava completamente baixa e ele praticamente encalhado na areia. Sem dó nem piedade, ferozmente, baixamos os porretes em sua grande cabeça. À agressão, o cação fez a última tentativa de luta. Abriu a bocarra e mordeu infrutiferamente o espaço. Então, friamente, acabamos de esmigalhar sua cabeçorra com golpes frenéticos.  (GUERRA, 2000, p. 135)

 

A cena, testemunhada pelas duas mulheres que os acompanhavam até o ponto central do drama, representava um ato criminoso e revelava a bestialidade dos dois homens – mas para ser assim compreendida, foi necessário que uma delas o dissesse:

Apesar do sol que haviam tomado, estavam pálidas, as gargantas contraídas, os músculos do corpo tensos. E nos olhavam de maneira insólita. Pensei que estavam tomadas de admiração e respeito.

― Não foi brincadeira, hein? – falei. – Falei por falar.

Não sei porque diabo achei que tinha que falar. Talvez se tivesse ficado calado não teria acontecido o que aconteceu. A fulana de João, como de costume, nada respondeu. Mas a faladeira me olhou dentro dos olhos e, com uma voz que não parecia a dela, disse assim:

― Isso foi assassinato.

Estava agitado da luta e senti aquelas palavras rudes como um golpe muito duro. Virei-me para João. Estava medonho, coberto de sangue da cabeça aos pés. Nossos olhares se encontraram sem se enganar. Baixamos ambos, ao mesmo tempo, a vista. Era como se nos repugnasse de repente a presença um do outro. Aquilo tinha sido de fato, assassinato. Sabíamos disso, desde que decidíramos matar a fêmea. Sabíamos que o cação não tinha a menor possibilidade de defesa. (GUERRA, 2000, p. 136)

 

Seviciada pelo narrador, defendida e cuidada por João, a mulher criara, com suas palavras e seu olhar acusador, uma fenda ética entre os dois homens. Não esperávamos que alguém viesse nos dizer a verdade na cara, diz o narrador: “E logo quem! Uma merdinha de gente, uma putinha de beira de cais”. Mas a fenda é passageira, como passageiras são as duas mulheres naquela embarcação. Ou, pelo menos, assim parece – embora nada possamos dizer a esse respeito. Aos poucos, a rotina dos homens se recompõe, e ao final da viagem, assim que o saveiro toca na enseada dos Tainheiros, as duas mulheres pulam para o toco da ponte e desaparecem, “como duas calungas debaixo do temporal”. Mas, exercendo a minha liberdade de leitor, ouso afirmar que o mundo dos pescadores nunca mais será o mesmo.

Não deixa de causar certa estranheza que todo o aparato de descrições, de referências a uma rica toponímia, de fartas descrições de ilhas, praias, repastos, tipos humanos e tudo o mais que acentue os caracteres ditos regionalistas do conto de Vasconcelos Maia não impeçam, ou, ao contrário, até acentuem o deslocamento sutil que ocorre, do espaço geográfico para o psicológico, ou diria até mesmo mitológico, na narrativa do autor. É verdade que lá está toda uma paisagem familiar, afetiva, ao ponto de quase podermos sentir o cheiro do peixe assado na brasa, enrolado na folha de bananeira; o frio da brisa noturna, o medo das tempestades, o cheiro do sargaço, o calor intenso do sol dardejante. Mas, se alguma Bahia está ali representada, é e será, desde sempre, aquela que, tal como as cidades imaginárias de Macondo ou de Comala, só existe, efetivamente, na sua ou na minha subjetividade. Na do autor e do leitor. E, ao final das contas, é só esta que importa.

REFERÊNCIAS

GUERRA, Guido. Sol, terra, mar. Salvador: Edições Cidade da Bahia, 2000.