Bandeira da vida inteira

hpHélio Pólvora
Os quase 45 anos de morte de Manuel Bandeira (1896-1968) distanciam o Poeta, cada vez mais, dos preceitos e vezos do Modernismo e o aproximam mais da Poesia pura e livre – aquela Poesia que, fugindo a escolas, se põe à margem de datas, épocas, maneirismos, circunstâncias. Dito assim, parece que ele, passando incólume pelo vendaval modernista, se teria afirmado como um poeta de tradição renovada.

No entanto, Manuel não precisaria mesmo filiar-se expressamente ao grupo modernista de São Paulo, pois a este se antecipou na proposição de uma nova estética. Com a sua intuição crítica, Mário de Andrade reconhece isso, quando escreve, numa de suas cartas a Manuel, a propósito de Carnaval, livro de 1919: “Saí da leitura com a convicção profunda que o teu livro foi um clarim de era nova, cantando já sem incertezas nem rouquidões.”

Modernista, decerto. Uma voz poética alinhada com os preceitos da Semana de Arte Moderna, da qual não quis participar, da mesma forma que sempre fez questão de manter em relação aos modernistas o papel do amigo, do confidente — e, principalmente, do moderador. Moderno, melhor dizendo, um poeta moderno da tristeza e solidão num Brasil que tentava se modernizar. E, sem dúvida, o consolidador das rupturas em relação ao verso parnasiano-simbolista, especialmente o parnasiano. Suas inovações dotam o poema de simplicidade, naturalidade, comunicação instantânea, emotividade, música interior e criatividade em doses necessárias à preservação do que a poética tradicional tem de perenemente assentado. Sob este aspecto, um clássico recente.

Semelhante conquista não se faria sem a peculiaridade de um temperamento que pode praticar excessos, mas com disciplinado bom gosto e equilíbrio. Em outra carta que lhe dirigiu Mário de Andrade, o autor de Pauliceia Desvairada queixava-se do seu (de Mário) “excessivo barulho e excessiva liberdade construtiva”. Manuel deu contribuições incisivas, porém serenas ao movimento, como o poema “Os Sapos”, que está em Carnaval. Tinha como suporte todo um longo aprendizado poético, no Rio de Janeiro, em contato com João Ribeiro, em Petrópolis e Teresópolis e no sanatório de Clavadel, Suíça, onde privou com Paul Éluard, que lhe apresentou poetas e emprestou livros, incluindo obras de Paul Claudel.

Num poeta de formação clássica, que estudou a fundo a estrutura do verso em português, admite-se fraturas, mas vê-se que o próprio demolidor se dará pressa em juntá-las para que se ajustem ao anterior padrão de expressividade intemporal.

A evolução estética de Bandeira, a elipse de sua estrela da vida inteira, se faria de qualquer maneira, à margem do modernismo. Se os modernistas destruíram o verso tradicional para recriar o verso de um Brasil novo, o Brasil da máquina, da contemporaneidade, do inchaço das áreas urbanas, das comunicações, é certo que tiveram em Manuel um aliado natural, o combatente já de armas ensarilhadas por iniciativa própria. Mas o combatente que guarda de um passado próximo valores a defender, além de uma sutil nostalgia.

Fácil será acompanhar, ao longo dos seus três primeiros volumes de versos, o rumo desse raciocínio. Veja-se Cinza das Horas, com que debuta em 1917, em edição por ele financiada e em fase difícil de sua vida, porque recém-chegado do sanatório europeu, para tuberculosos, e atingido em cheio, entre 1916 e 1922, pelas mortes, primeiro da mãe, depois da irmã. que dele cuidava, logo mais do pai e do irmão. Cinza das Horas já é um ofício de agonia, o primeiro enfoque literário com o tema da morte, que lhe percorrerá toda a obra e a biografia. O tema se impõe pela doença que torna a vida precária, e também pelas tonalidades elegíacas, quando não francamente prazerosas, deleitosas, que vêm do simbolismo e tanto ecoam em Manuel.

Além do tom de comiseração para consigo mesmo, tão natural na escola agonizante dos simbolistas, que o faz confessar, já em início de jornada, e mais exatamente no seu primeiro poema posto em livro, que escrevia versos “como quem morre”, Manuel deixara na Europa uma de suas influências: Paul Éluard, com quem convivera em 1913. Já antes, porém, fazia versos livres, à feição de ninguém menos que Guillaume Apollinaire.

É sintomático que alguns dos fundadores da Semana em 1922 tenham aplaudido Carnaval, de 1919, o segundo poemário de Manuel custeado, desta vez, pelo pai. Já aqui os resíduos simbolistas, notórios em Cinza das Horas, aparecem mais diluídos. De fato, se no volume de estreia Manuel confessa à entrada “Eu faço versos como quem morre”, e se despede exclamando “Ah, como dói viver quando falta a esperança!” (dois instantes de depressão em Teresópolis, 1912), no volume seguinte, da embriaguez dos sentidos e da desordem dos sentimentos, Manuel troca a tirania da solidão, do desamparo e da saudade por apelos dionisíacos:

Quero beber! cantar asneiras

No esto brutal das bebedeiras

Que tudo emborca e faz em caco…

Evoé Baco!

Lá se me parte a alma levada

No torvelim da mascarada,

A gargalhar em doudo assomo…

Evoé Momo! (…)

Há uma alegria arrebatada nesta declaração. Algo parecido levou o poeta Castro Alves a confessar: “Oh! Eu quero viver, beber perfumes!” Mas ainda não ocorre a ruptura plena. Seguramente os versos denotam ânsia de viver com plenitude — ainda mais sendo de um poeta tísico e recluso. E denotam igualmente um espírito de desobediência, de pirraça, de arrelia. Mas serão as estrofes do poema seguinte, “Os Sapos”, em que o sapo-tanoeiro é chamado de “parnasiano aguado”, que antecipam passagens da catilinária modernista. A quarta e a quinta estrofes, por exemplo, em que Manuel se alista voluntariamente no pelotão dos iracundos rapazes de 22 para desfechar ironias e sarcasmos:

Vede como primo

Em rimar os hiatos!
Que arte! E nunca rimo

Os termos cognatos.

Meu verso é bom

Fragmento sem joio.

Faço rimas com

Consoantes de apoio.(…)

Mais à frente, o tema de “Vulgívaga” tem um toque de naturalismo que decerto enojaria o mais esteta dos parnasianos. “Arlequinada”, “Rimancete” e “Baladilha Arcaica” são poemas quase cantigas, melodiosos, de severo metro. Vem de longe, dos ecos da infância no Recife, aquele pendor de Manuel pela modinha, que o levou a ser, dos poetas brasileiros contemporâneos o mais musicado pelos compositores, e a quem se encomendavam letras, como fez Villa-Lobos. Persistem, no entanto, ainda neste livro, as ressonâncias parnasiano-simbolistas, que levam Manuel à rima preciosa de âmbula com noctâmbula. O seu Carnaval se encerra com um sentimento de tristeza — “o meu Carnaval sem nenhuma alegria!”

A partir de O Ritmo Dissoluto, reunindo poemas escritos na Rua do Curvelo, Rio de Janeiro, e incluído no volume Poesias, de 1924, Manuel deixa de se policiar. Sua liberdade de expressão se exerce sem peias, o Poeta navega sem lançar amarras. A ruptura com o verso antigo fica mais patenteada, e nesta sua expressão nova os rapazes da Semana encontram suporte para a continuidade do seu manifesto. Começam os grandes poemas: “Balada de Santa Maria Egipcíaca”, “Os Sinos”, “Madrigal Melancólico”, “Meninos Carvoeiros”, “Na Rua do Sabão” — poemas estes em que a realidade prosaica, o dia-a-dia do Poeta, tudo que lhe fere a sensibilidade e lhe instiga o imaginário, é transposto a um segundo plano, a uma dimensão transfiguradora, em processo de sublimação idêntico ao da pintura “criada” sobre uma realidade fotográfica. O poema é feito de palavras, mas transcende, nas alegorias e mitologias do Poeta, o seu significado elementar. O poema de Manuel espelha um ponto de vista crítico, o do Poeta malferido, seja por suas dores pessoais, seja pela precariedade de tudo o que lhe acicata a inteligência e os sentidos. O processo recriador verticaliza-se ainda mais em Libertinagem, de 1930, um conjunto de poemas que retrocede a 1924 — e novamente uma edição custeada por Manuel. Em Libertinagem está o poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, emblemático do seu desamparo, do seu desejo de adoção e fuga, e  também “Irene no Céu” e “Teresa” e “Pneumotórax” e “Não sei dançar” e “Poema de Finados” e outros mais. Libertinagem: um estado de liberdade vigiada, a dissolução do verso reprimido no aparato verbal dos parnasianos e nas algemas das rimas.

O Poeta está feito. O Poeta se definiu esteticamente, e doravante aprofundará o sentimento trágico que o habita, a presença inseparável da morte, a fealdade do Beco (o edifício São Miguel, na Esplanada do Castelo, Rio d Janeiro, com apartamentos de fundos que abriam para um imundo pátio interno). O “Poema do Beco” figura em Estrela da Manhã, coletânea de 1936:

Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?

—O que eu vejo é o beco.

Nestas duas linhas divisa-se o outro lado do poema, a sua face oculta. Mas Manuel não viu apenas o beco em toda a sua fealdade: viu o que acontece nos becos e pátios. No poema “O Bicho” ele comunica, com pesar, que avistou na imundície do pátio um bicho fuçando no lixo. Fuçava, pegava algo e o engolia com voracidade. O Poeta nem sempre divisa Pasárgada, pois, da sua janela, e desapartado que está da presença constante e quase balsâmica da morte, tem olhos também para uma realidade brutal. E manifesta então a sua surpresa, o seu espanto, a sua indignação, ao identificar quem comia na lixeira do pátio:

O bicho não era um cão,

Não era um gato,

Não era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.

A metalinguagem predomina nessa fase de maturação plena de Manuel. O poema que não sai do papel, que não voa, que não insinua significações além das impressões de leituras superficiais, a ninguém recomenda. O triunfo da boa poesia é mais difícil que o triunfo da boa prosa, porque esta se alimenta da poesia (e de recursos de outros gêneros literários) com que atingir o seu estado de graça. “Balada das Três Mulheres do Sabonete Araxá”, “Marinheiro triste”, “Trem-de-Ferro”, “Tragédia brasileira”, “Rondó dos cavalinhos”, os momentos mais altos se repetem com maior frequência.

Lira dos Cinquent´Anos, Belo Belo, Poemas Traduzidos, Estrela da Tarde, Estrela da Vida Inteira, mais as antologias pessoais e de poesia brasileira, mais os poemas de circunstância e as contribuições à literatura didática. É a obra que, tomando corpo, assume suas feições essenciais, feições despidas de acréscimos, porque, como bem disse Anton Tchékhov, a propósito da contenção no conto, esculpir um rosto será retirar da pedra tudo o que não seja o rosto. Vibram, então, os poemas manuelinos, depois de acionados — uma vibração ora melodiosa, de saudoso cunho popular, ora atormentada, de uma alegria entristecida, que nos segue pela vida, como, de resto, embalou Manuel que os concebeu. E por que essa identificação com o leitor sem rosto? Por que esses poemas de Manuel parecem tirados de dentro de nós? Ora, porque eles se referem em geral ao homem simples, aos incidentes mais ou menos banais da vida de todo mundo, aos desejos e ânsias e frustrações, aos amores buscados e desencontrados ou que se revelam de repente sob forma de epifanias. Com o passar do tempo os poemas se engrandecem e em decorrência também de sua espontaneidade. Parece que nasceram nus e sábios — e, no entanto, é de imaginar-se a sofrida jornada que imprime naturalidade aos objetos e seres. A naturalidade negaceia sempre: há que buscá-la, há que libertá-la das sobrecargas que a dissimulam, há que merecê-la. Estrada longa com muitas peripécias, a da naturalidade e da simplicidade, e quem a palmilha em arte no intento de desnudar-se sabe dos seus desconfortos.

Manuel disse em Libertinagem como queria “o seu último poema”:

Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais

Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas

Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se  consomem
Os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação

A isso só nos resta dizer que continuamos a perscrutar a sua estrela matutina e vespertina, a sua estrela inteira, com os nossos precários óculos de alcance. Afinal, estamos em face de um Poeta que atravessou,  assustado, mas com galhardia, a ponte entre as toadas amenas das agridoces canções de Debussy e a tragicidade beethoveniana, conforme anotou a seu respeito o lúcido Otto Maria Carpeaux.

(Texto revisto em outubro de 2011)

O áspero ofício

hpHélio Pólvora

Tomo por empréstimo ao escritor Almeida Fischer, um dos introdutores do conto fantástico no Brasil, a expressão “áspero ofício” com que ele designou a sua atividade de crítico literário reunida em seis ou sete volumes publicados. Tempos bons, aqueles em que havia espaço nos jornais e revistas para a crítica, seja o simples book review, seja o ensaio de análise mais densa.  Hoje em dia, subsiste este último, notadamente em revistas de pouca circulação e, sobretudo, vinculados a departamentos de letras das universidades.

 

Decerto a crítica era um “áspero ofício”, tanto assim que seus cultores principais foram desaparecendo um a um. Mas eu me pergunto muitas vezes se o ofício de fato áspero, o mais áspero de todos esses que têm a ver com a escrita, não será o do escritor. Por escritor eu me refiro — e me referirei doravante — ao criador, ou seja, ao ficcionista, ao prosador.

 

Há razões para assim pensar.

 

Segundo Flannery O´Connor, ficcionista do sul dos Estados Unidos, daquele deep south em que William Faulkner, Carson McCullers e outros mergulharam até o pescoço, o escritor deverá escrever sobre o que conhece — e mais exatamente sobre o que viu e sentiu, sobre fatos, acontecimentos, ideias e tormentos de espírito que lhe feriram a sensibilidade. Isso me leva a concluir que o escritor está aberto de forma permanente a dores, sejam suas, sejam dores alheias. Ele é um sismógrafo que mede todos os tremores pessoais, familiares e comunitários; recolhe tudo, registra tudo.  É um receptáculo feroz de ânsias e contratempos, e porventura de êxtases, e também um transmissor, através da sua escrita.

 

Quero dizer: o escritor estaria fadado a um sofrimento duplo.  Aliás, o grande crítico americano Edmund Wilson expôs essa idéia, no livro The Wound and the Bow (A Ferida e o Arco). Partiu ele da afirmação de Sigmund Freud, pela qual todos nós, seres humanos, somos mais ou menos enfermos, com a diferença de que o artista encontra na obra de imaginação o bálsamo com que aliviar a sua neurose. Já é um consolo.

 

Wilson ilustrou a sua tese, se assim podemos denominá-la, com a exumação do herói grego Filoctetes, que tinha uma ferida no tornozelo, resultado da picada de uma serpente, ao que consta. A ferida era incurável, por desígnio dos maus fados, exalava odor purulento e, por isso, os combatentes gregos abandonaram Filoctetes numa ilha deserta. Ainda bem que Héracles, ou Hércules, deixou-lhe o seu arco mágico. Com ele, o exilado abatia aves que passavam em voo rasante sobre a ilha. Teria durado anos a sua reclusão, inteiramente a sós com a ferida aberta, se não o resgatassem e o levassem à guerra. Desconfio que ele jamais curou a ferida; o mais certo é que tenha feito muitas feridas letais nos guerreiros adversários.

 

Essa metáfora da ferida sempre a sangrar me fascina. Ela teria levado Franz Kafka — precursor, no século 20, da insegurança e desespero que hoje sentimos — a confessar num dos seus  vários Diários: “Ninguém pode fazer nada por mim. Ninguém. Absolutamente ninguém”. E quem o leu haverá de lembrar a fábula sobre aquele homem inerte, o homem do século 20, o homem do século 21, desamparado, incapaz de uma reação, que vê uma ave de rapina aproximar-se, bicar-lhe os pés, subir pelo corpo e, enfiando-se boca a baixo, sugar-lhe enfim todo o hálito vital.

 

A julgar por esta terrível imagem kafkiana, o homem contemporâneo é um Prometeu acorrentado que jamais se livrará das correntes e terá o fígado feito em pedaços.

 

Mas não vim aqui endeusar o escritor. Sou um deles, por sinal bastante inquieto e atormentado. O escritor que se preza cuida da sua ferida com os bálsamos e unguentos de que dispõe. Não pede piedade nem misericórdia. Talvez deseje secretamente ou abertamente reconhecimento. No entanto, se este não vier, e raras vezes vem, pouco se lhe dá, pois o que ele quer mesmo, com todas as fibras, é ser lido.

 

Dêem-lhe um trono e quinhentos leitores; os leitores imaginados por Anton Tchékhov. Ou os cem leitores a que se referiu Stendhal. Ou, melhor ainda, os cinco leitores, se tanto, visualizados por Brás Cubas, personagem de Machado de Assis. O escritor de verdade preferirá os leitores ao trono. Porque esse escritor escreve basicamente, fundamentalmente, visceralmente para um leitor vago, de feições indistintas — que provavelmente é ele próprio.

 

Um escritor legítimo, desses que, como dizia Ernest Hemingway, andam à caça, não de leões,  senão da verdade — aquela verdade refratada no ficcionismo — dificilmente escreverá à toa, por gosto. Escreve sempre por impulso, por necessidade de buscar-se, de se rever, de se encontrar, quer em si mesmo, quer nos outros. Está à procura de um lugar no mundo, onde, em relativa paz, possa meditar acerca do sentido da vida, se tal sentido existe ou não, sobre a finitude dos corpos e das crenças.

 

Quando penso nas asperezas do ofício de escrever ficções, entro a dialogar com os fantasmas das minhas paixões literárias. No Brasil, elas são Machado de Assis e Graciliano Ramos. Na America Latina, Julio Cortázar, García Márquez e Juan Rulfo; nos Estados Unidos, Wiliam Faulkner e aquela Sra. McCullers que tinha o “coração hipotecado”. Se considerar a literatura de todos os tempos, o numero de mestres cresce. Sei que posso me expor ao riso, mas acreditem que também fugi de casa, de Iasnaia Poliana, com Liev Tolstói octogenário, a buscar um canto sossegado para pensar e porventura ainda escrever, sem a tempestade doméstica provocada pela condessa. Saibam que, de certa forma, guardadas as naturais diferenças e distâncias de talento, que são abismais, também levo a vida a escrever, não apenas livros — mas escrever para jornais e por encomenda, como escritor de aluguel empenhado em manter a família.

 

Não há desdouro nisso. O nosso Machado também foi escritor de aluguel. Desde o início, no entanto, soube conciliar os deveres de locatário com as artes da escrita que dele fizeram locador eterno.

 

E o que me dizem de Flaubert? Este, apesar de ser “un homme-plume”, como se descreveu em uma de suas cartas, teve o conforto de contar com propícias condições de trabalho: a mansão paterna em Croisset, o  patrocínio da mãe endinheirada, o pequeno círculo de amigos fieis. Ainda assim, escreveu, em parte, para livrar-se da doença, para asfixiar o tédio, para arreliar a estúpida sociedade burguesa de sua época. Escreveu ficção com o máximo de densidade humana, na tentativa de não soçobrar, embora levado a tomar arsênico quando sua personagem Emma envenenou-se.

 

Explico-me. Há escritores que se isolam completamente, que criam as suas próprias catacumbas, movidos pela paixão de escrever, em princípio, para si mesmos e para o seu deleitável  martírio.

 

Paixão idêntica atormentou Flaubert. Alguns críticos admitem que ele teria adquirido a sua doença (epilepsia ou algo parecido) apenas para se pôr à sombra protetora da mãe viúva, e tentar a aventura do romance “científico” – aquele que o autor escreve sem, nas aparências, dele  participar. A obra impessoal, a criação desenraizada da formação psiconeurológica de seus autores. Flaubert confessou em carta a uma amiga: “O único meio de suportar a existência é se atordoar na literatura como em uma orgia perpétua”. O peruano Mario Vargas Llosa, há pouco galardoado com o Nobel de Literatura, tirou daí o título (A Orgia Perpétua) de uma notável e fremente interpretação de Madame Bovary   –   um livro inteiro, com  cerca de duzentas páginas,  e  muito mais esclarecedor e apaixonante do que os três grossos volumes (L´Idiot de la famille) em que Sartre tentou aproximar Flaubert da ideologia do existencialismo.

 

A declaração famosa de Flaubert, “Madame Bovary, c´est moi”, empalidece diante de outra: sua empatia com Emma era tal que, ao descrever a cena do envenenamento, ele sentiu o gosto amargo do arsênico, o fogo devorador, e teve ânsias de vômito.  As excentricidades vão além. Em carta a um amigo poeta, pregou a castidade durante a escrita: convinha-lhe poupar energias que a obra reclamava. Nas agonias de sua criação torturante, Flaubert evitava encontros em Rouen com Louise Colet; preferia masturbar-se. É receita que não recomendo.

 

Havia em Croisset uma alameda em que ele experimentava na língua o sabor das frases escritas na noite anterior. Era a “allée des gueulades” (alameda ou aleia dos garganteios). Entoava palavras, uma a uma, em busca de dissonâncias, à procura de musicalidade mais intensa. E se notasse alguma dissonância, o mais leve desconchavo na fluência da dicção, ele se punha a reescrever. Esta aplicação obsessiva, se não introduziu a questão do estilo, que é tão velha quanto o ofício de escrever, acentuou-lhe pelo menos a importância vital. A obra literária se realiza e permanece por meio da linguagem – e quem não entra na zona transfiguradora da realidade vulgar, mediante metamorfoses de narrativa e expressão, ficará a reboque da arte de escrever – como aconteceu de algum modo a Balzac, apesar de toda a sua enorme capacidade ficcional.

 

Vargas Llosa, no seu ensaio, demonstra mais uma vez, à suficiência, que a boa literatura exige dedicação integral. É uma senhora exigente, dominadora. Insiste que lhe beijem os  pés.  Ultimamente, ela assiste, desolada, ao menosprezo dos seus possíveis vassalos, tal a indiferença de muitos autores por um aprendizado árduo, pela abertura de um canal próprio de expressão, por um ponto de vista — por um estilo, em suma. A língua se abastarda, a comunicação se vulgariza e perde a identidade. E por que motivo?  Ora, porque falta paixão aos seus praticantes. Paixão avassaladora, paixão de entrega, de amor bandido — isso que justificou a existência de Flaubert.

 

O mito do artista enfermo vem dos primórdios do Romantismo. O americano Lionel Trilling retoma a metáfora de Edmund Wilson no ensaio Art and Neurosis, incluído no livro The Liberal Imagination. O artista de qualidade superior almeja atingir altas esferas, quem sabe equiparar-se a um deus — e o faria pressionado pelo sofrimento, que pode ser físico ou moral.

 

Mas Trilling, e este parece ser também o pensamento de Freud, acha que o escritor convive com a neurose na medida em que reduz o conflito, mediante a derrota do ego. “Está na natureza do trabalho do escritor que ele exiba o seu inconsciente”, afirma Trilling. O escritor — e, por extensão, o artista — poderá disfarçar, mas não esconder.  Stendhal admitiu um amor edipiano pela mãe, que ele adorava, cortejava e de quem não queria separar-se, e ocultou pelo pai um amor “que o assustava”. Henry James sofreu de complexo de castração. No entanto, qualquer pessoa pode ter um desses complexos, recalcados ou não, sem adquirir o literary power, ou  seja, sem tentar manejar o arco de Filoctetes. “O que notabiliza o artista”, diz Lionel Trilling, “é sua capacidade de dar forma à matéria de sofrimento que todos nós carregamos”. Segundo ele, o artista se realiza  por força da  bem sucedida objetivação da  sua neurose,  pela forma que lhe dá e por torná-la acessível a outros, de maneira a criar efeitos, em geral prazerosos, sobre seus egos em luta.

 

O estilo de cada um, ou seja, a sua maneira de expressão, e o uso que fizer do seu poder de criar, sempre poderá ser discutido em relação à sua neurose particular, no entanto a essência do seu gênio será irredutível. A parte saudável do artista, segundo uma definição convencional, é o que lhe dá “o poder de conceber, planejar, executar e levar sua obra a uma conclusão”. E aqui estou novamente a citar Trilling.

 

Bem, melhor ficar por aqui, quanto a esses mergulhos afoitos em águas turvas da psicanálise. O assunto transborda um simpósio e exigiria vários simpósios. Limito-me, no caso, a fazer profissão de fé na literatura. E, no âmbito desta, a manifestar a minha crença profunda no ficcionismo, que não somente traz lógica à minha vida como justifica a minha maneira de ser, oblíqua e evasiva em relação a esta sociedade globalizada. Não corro atrás da notoriedade, embora não lhe seja adverso, e muito menos do hedonismo e do dinheiro — especialmente do sedutor dinheiro público.  Estes seriam decerto sinais da minha neurose. Confesso-lhes que, por mais sozinho que me vejam, estou cercado e em diálogo com interlocutores especiais: os personagens de ficção, que me cercam, me seguem, me consolam e às vezes me arrastam para os abismos  — ou, pacientes, se deixam importunar.

 

Por ser grapiúna, de nascimento e formação, eu estava mesmo fadado a imaginações. Esta terra, que  os  ficcionistas Adonias Filho e Jorge Amado  alçaram  ao patamar de “nação” e “civilização”, quando a lavoura cacaueira estava no pique, está pejada de memórias de violência, exploração do trabalho, expropriação, mitos, mistérios que refluem da antiga mata fechada. Ainda hoje sua paisagem deslumbra. Como esquecê-la? A ela, nós, escritores da terra, estamos emocionalmente atados, nosso imaginário se deixa banhar pelo rio subterrâneo das lembranças, pela moldura psicossocial do meio que, de maneira direta ou indireta, nos plasmou — e, portanto, influencia a nossa escrita. Em minhas ficções, como, segundo creio, nas demais dos meus companheiros de geração, há uma leve moldura ambiental. É a vertente que o contista Moreira Campos, em artigo a respeito de um dos meus livros, considerou “sertanista”. Mas, paralelamente, há outros paredões, outros desfiladeiros, quando se faz do homem o protagonista maior dessas ficções, dando-lhe o que o poeta amazonense Thiago de Mello chamou de “rolo de mistérios” — os mistérios da personalidade, o terreno que continua a seduzir os ficcionistas ditos pós-modernos. E, ademais, as ficções não se criam por si sós, puramente nos domínios da fantasia; elas são projeções da realidade introjetada e argamassada na memória pelo tempo, esse grande oleiro, esse incansável escultor de cerâmica tosca ou louça fina. Eu diria mais, pensando em Diderot, que as ficções nos acompanham, talvez, por isso, sempre nos pareçam incompletas. “Mon ami, faisons toujours des contes… Le temps se passe, et le conte de la vie s´achève, sans qu´on s´en aperçoive”. (Meu amigo, façamos contos. O tempo passa, e o conto da vida se completa sem disso darmos conta. Estas palavras Machado de Assis pôs em epígrafe no volume Várias Histórias, de 1896.

 

O argentino Jorge Luís Borges também pensava assim. “O conto, por sua índole sucessiva, corresponde intimamente ao nosso ser, que se desenvolve no tempo”. Em lugar de conto, ponham romance, novela, poema — é tudo a mesma coisa. As ficções se transmudam, são metamorfoses em constante migração celular. Henry James foi mais longe, ao sentenciar: “Jamais confie no artista. Confie no conto.  A função primordial de um critico consiste em salvar o conto do artista que o criou”.

 

Avesso que sempre fui à anedota, e insatisfeito com a realidade factual, sempre me propus, nos livros marcadamente grapiúnas, a escalar mais um ou dois degraus, em busca daquela perspectiva a que chamam universalismo, ou, pelo menos, àquele regionalismo que o crítico Antonio Cândido considera “superior”, isto é, de corte prioritariamente humano. Na realidade, como observou Eduardo Portella, a região é agora o mundo, localismos e regionalismos diluíram-se, da mesma forma que outras ideologias, já não há aquela “tipicidade evidente” (a expressão é de Adonias Filho) que caracterizava ora o romance baiano, ora o romance sul baiano.  Tais romances entraram na corrente uniforme do gênero literário. Restam certas nuanças de cenário, de expressão, de recursos do imaginário que traduzem uma maneira de viver, de ser e de sentir aqui do sul da Bahia.

 

O romance moderno e pós-moderno acompanhou, na história brasileira, aquela busca, ainda que inconsistente e vaga, de independência econômica, independência política e, por conseguinte, de expressão nacional.  Em outras palavras, uma inquirição profunda do corpo e da alma nacionais, como forma de chegar-se a uma identidade; como passaporte, em suma, para o autoconhecimento. Nesse sentido, a pauta de temas literários sul baianos sempre se mostrou rica: as histórias em geral trágicas do povoamento da terra somam-se a um caldeamento cultural formado por negros do Recôncavo, esgotados que foram os ciclos econômicos canavieiro e fumageiro,  e de trabalhadores agrícolas vindos de várias regiões brasileiras, notadamente de Sergipe, sem falar nos estrangeiros que aqui aportaram atraídos pelos frutos de ouro do cacau: poloneses, alemães, libaneses, suíços, sírios.

 

Nesse caso, seria ocorrido fatalmente, e de maneira até mesmo imperceptível, um aconchego cultural. Mistura de sangues, também de temperamentos, pendores espirituais, sonhos e ambições — algo que se plasma à sombra e no silêncio das percepções, e que o ficcionista herda. Cresci em meio rude, de entrechoques às vezes traumáticos, porém de entranhado amor à terra, de sensibilidade exposta a uma paisagem que parecia, como ainda parece,  refletir o palor místico dos vitrais. Saí do ventre dos cacauais para a luz crua de histórias, muitas histórias típicas de região de fronteira agreste, e para as leituras que opuseram ternura à violência, fraternidade à indiferença, amor à competitividade do ódio. Ser sul baiano ou grapiúna, se retrocedermos  a épocas  distanciadas,  é diferente  de  ser soteropolitano  ou  natural  do Recôncavo. Não chegamos a ser totalmente tristes ou deprimidos, tampouco vulgarmente  alegres sem motivo plausível. Somos uns ciclotímicos. Minha geração, ao menos, oscilou, qual pêndula fatalista, nas altas e baixas da cotação internacional do cacau em amêndoas, nos desesperos e êxtases das estações chuvosas ou secas. Haverá, portanto, em nossas ficções, o pendor para a tragicidade, que não chega a ser uma escolha premeditada, da mesma forma que não caracteriza, conforme acentuei, a literatura aqui praticada.

 

O regionalismo na ficção brasileira, ou sertanismo, como quiserem, surgiu por exigências de metodologia didática e em razão da expansão da temática, quando o país, auscultando-se, quis investigar os seus limites, medir a sua densidade, pesar as suas potencialidades. Expandiam-se, por um lado, as fronteiras agrícolas, o litoral deixava de ser a faixa privilegiada da ocupação demográfica, o interior povoava-se. Expandiram-se, por outro lado, na esteira da interiorização geográfica, os temas ficcionais gerados e argamassados no processo coletivo de crescimento e afirmação.

 

Um dos propugnadores da regionalidade foi, como todos sabem, Franklin Távora. Em prefácio ao romance O Cabeleira, ele propõe um ficcionismo provincial e, com uma dose de radicalismo que não falta aos pioneiros, chama a nova veia de “literatura do Norte”, como se pudessem coexistir num mesmo país de uma só língua e etnias caldeadas, variadas expressões literárias. “As regiões”, como bem observou Afrânio Coutinho, “não dão lugar a literaturas isoladas”.

 

Com efeito, região geográfica é uma coisa, região cultural é algo distinto. Nem sempre  a  região geográfica adquire  foros de região  cultural. E quando logra emitir voz própria, será com base num ficcionismo que faça do homem sujeito e predicado, ao mesmo tempo, do meio e das condições de vida. Se o escritor, debruçado sobre essa realidade regional, que lhe tocou a sensibilidade, que ele conhece com os olhos e com a memória, que lhe é sugerida pelo inconsciente coletivo, conseguir transfigurá-la, revestindo-a de valores universais assentes e canonizados, essa regionalidade entrará decerto no fluxo do ficcionismo abrangente, “de validade total” (vão estas palavras entre aspas por pertencerem a Adonias Filho, em critica a Noites Vivas, um dos meus volumes de contos).

 

Diluídos, pois os ciclos regionais do cacau, das boiadas, da cata de pedras preciosas, das barrancas do São Francisco, dos engenhos do Recôncavo, e do marinismo introduzido por Xavier Marques, esmaecida a cor local dessas ficções, resta ao ficcionista escrever com a maior paixão possível, com a maior densidade. Se quiser preservar o gênero romance, no qual foi passado um falso atestado de óbito, esse ficiconista se empenhará em elevar a qualidade e originalidade da expressão ao valor que antes tinham os cenários e os enredos.  Para ele, tão importante do que a historia que deseja narrar será a maneira de narrá-la, de forma a cooptar o leitor e, desde o início, fazê-lo cúmplice da dicção e da narração, atento ao fato de que um romance, para ser verdadeiro, não brota do nada; ao contrário, ele será sempre, se não produto direto do meio social, pelo menos influenciado por circunstâncias e contingências do meio.

 

Cenário, personagem, plot, conflito, pendor para a solução ou agravamento do conflito são partes de variado peso na balança, ao sabor do gosto de quem assina o texto — mas, no meu entender, poder-se-ia  sacrificar tudo numa ficção curta ou larga, menos o personagem. Porque sem este não haveria ficcionismo possível.

 

Palavras, por si só, sem associação de ideias que as fazem reproduzir situações existenciais, não substituem a veia ficcional. Palavras são condutos apenas capazes de vibrar e compor quando acionadas sob forma de composição lógica pelo Imaginário.

 

Acabo de publicar um romance, Inúteis Luas Obscenas, em que procuro agir como um carpinteiro que vai aos poucos lavrando e montando peças, de modo a formar um artefato aprazível aos olhos e ouvidos. Há nele um personagem enigmático. É chamado Surdo, porque o consideram surdo ou ele se diz surdo. Mas não sei, honestamente, ate que ponto ele ouve o estridor do mundo e as pancadas abafadas da sua maré interior. Se, em Dom Casmurro, do mestre Machado de Assis, o leitor é levado até o fim a duvidar se Capitu de fato traiu Bentinho, temos aqui, sem a intenção de estabelecer comparações e paralelos, alguém que é surdo de verdade ou surdo fingidor. Sendo surdo, leva a vantagem de não ouvir impropérios e perguntas despropositadas — e o que lhe será melhor, não ter de respondê-las. Se não for de todo surdo, ele entupirá os ouvidos, como Jean-Jacques Rousseau, com os embates do seu tumulto interior.

 

A sugestão é um recurso precioso no ficcionismo moderno. Robert Louis Stevenson dizia que a sugestão poderia transformar a leitura de um jornal diário em nova Ilíada. Hemingway seguiu o conselho: apenas a quarta parte dos seus contos está visível, à flor das águas; o restante fica submerso. Quanto a Machado, este fez da sugestão o aspecto mais aliciante e traiçoeiro de seus romances e historias curtas.

 

Creio que o meu personagem surdo quer somente se comunicar. Comunicar-se de peito aberto, comunicar-se a fundo — tarefa quase impossível neste mundo massificado. Isso o desilude e deprime. Se a sua vida já é por si mesma baça e tediosa, a solidão acaba por fechar o cerco e condená-lo ao solilóquio.

 

Se me permitem destacar outro aspecto em Inúteis Luas Obscenas, eu mencionaria o uso aleatório do tempo cronológico, que faz a narração avançar e retroceder, aos arrancos, como uma onda que se quebra na praia e, em mar alto, volta a formar-se.  Os personagens se narram,  narram os outros e são por estes narrados. E há um narrador invisível, onisciente e onipresente, que  intervém com os seus pontos de visa críticos.

 

E mais não digo. Já os cansei com essas teorias de quem acredita num ficcionismo renovado, capaz de justificar, pelas artes do coração humano, este mundo de valores banalizados que a ficção clássica soube transplantar, receita que a ficção moderna deveria haurir em largos sorvos.

 

Não me perguntem o que é criação literária. Eu não saberia dizer. Penso, como Henry James, que somos cegos, todos nós, criadores. Andamos às apalpadelas. “O mais é a loucura da arte”.

 

Referências bibliográficas:

ADONIAS Filho; AMADO, Jorge. A nação grapiúna. Tempo Brasileiro, Rio de Jneiro, 1961.

COUTINHO, Afrânio (Ed.). A literatura no Brasil. “O regionalismo na ficção”, vol. 3. Editora  Americana S/A, Rio de Janeiro, 1968

LLOSA, Mario Vargas. La Orgía Perpétua. (Flaubert et Madame Bovary), Alfaguara, Lima,1975

O´CONNOR, Flannery. Mystery and Manners. Farrar, Straus & Giroux, New York, 1957.

PÓLVORA, Hélio. O espaço interior. Editora da Universidade Livre do Mar e da Mata. Ilhéus, 1999.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­———————– . Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short-story. Editora da UESC, Ilhéus-Itabuna, 2002.

TRILLING. Lionel. The Liberal Imagination. Charles Scribner´s & Sons, New York, 1940.

WILSON, Edmund. The Wound and The Bow. Houghton Mifflin Company, New York, 1941.

O romance de Herberto

hpHélio Pólvora

Na obra de Herberto Sales as extremidades se tocam: o começo, em Cascalho, de 1944 (reescrito por sugestão de Sérgio Milliet), e o fim, em um de seus últimos títulos, Rio dos Morcegos, de 1993. Poucos ficcionistas terão a bibliografia tão atrelada a circunstâncias de vida. Para mim, apesar de ciente que ele passou por Salvador, Rio de Janeiro (onde o conheci na revista O Cruzeiro), Brasília, Japão e Paris, Andaraí é seu endereço único, graças à carga emotiva.

A Andaraí voltava sempre. Deixou curso em Salvador para ser comerciante e garimpeiro no berço da Chapada Diamantina — e em contato com protagonistas típicos, do potentado ao faiscador de diamantes, escreveu o livro de estréia. Começava bem, pelo que via, sentia, guardava na memória. Era curador de um ciclo regionalista que esmaecia com o declínio das lavras e a migração da prosa, do neo-realismo rural a um plano psicossocial desrotulado.

Escrito por um moço solitário “num sobradão de vinte janelas”, Cascalho surpreende  pela captação de atmosferas de decadência regional e familiar. Presa ainda ao antigo fausto, Andaraí tem os seus tipos carismáticos; as paixões se reacendem nas lutas políticas, nos assomos de um orgulho que poderia estar amarelecido em álbuns de família.

Mas “a crítica social esmagava a qualidade humana dos personagens”, anotou Milliet. E faltava unidade de encadeamento celular ao romance. Herberto queimou-o, sem saber que, no Rio, o dicionarista Aurélio garimpava brasileirismos na última cópia remetida a um concurso. Reescrito, o romance se impôs pelo vigor dos retratos e cenas.  

Em Além dos Marimbus (1961), a ressonância das lavras é mais vaga. O romance se desdobra em época mais próxima, centrado nos desiludidos das minas, que se apegavam à pecuária e agricultura. Mas faltavam braços para as lavouras. É que o espírito de aventura ainda tangia os agregados para as miragens da bateia aventureira. Sem capital para o cultivo, senhores de latifúndios cedem matas aos madeireiros. Nesse lapso de 17 anos, Herberto diploma-se em romance.

Além dos Marimbus ainda veicula denúncias, embora o romancista, por seus predicados de estilo e análise psicológica, se distancie do mero  documentário. É o instante em que devastam braços da mata atlântica. Acampamentos e carreiros se multiplicam. Toros lançados ao Paraguaçu ou transportados por ferrovia vão alimentar as serrarias nas grandes cidades. Mas há um João Camilo que reza à mesa nas refeições e vive frugalmente. É um pastor bíblico. Recusa-se a cortar árvores, vende só as que tombaram naturalmente. É um visionário.  

Em Além dos Marimbus e certas páginas de Cascalho a ficção realista ressalta uma verdade sobreposta, graças ao agregado verbal e ao imaginário, e assim fica mais pungente, mais verossímil. Na descrição — primeiro. dos brejos, depois, das matas — o romancista alcança grandes efeitos. Prosa disciplinada, correta, na boa herança dos clássicos, com notas originais, de legítima criação literária, responsáveis pelo sortilégio do tecido romanesco.

 

Retrato fragmentado

 

Por enquanto, Herberto Sales ainda preserva a cor local. A passagem dos ciclos ficcionais geográficos para os ciclos ou círculos da personalidade se acentua a partir do terceiro romance, Dados Biográficos do Finado Marcelino (1965), em que retoma a saga da decadência. Das lavras extintas, da garimpagem nostálgica da região de Andaraí ele passa à Salvador de uns setenta anos atrás. Romance de estudo de personalidade e ao mesmo tempo crônica urbana saborosa, nele Andaraí é parâmetro afetivo. De lá sai para fazer fortuna o prodigioso tio Marcelino, que um sobrinho vai encontrar, já vergado pelos anos e desgostoso, em palacete na Calçada. Cavalheiro da belle époque, esmerado no trajar e na degustação de vinhos franceses, vive então da memória de viagens, do culto de amigos abastados e trêfegos, do tempo da casa importadora de vitrolas e discos. É uma sombra, uma lenda familiar. Para o sobrinho, que o vê com olhos benevolentes, Marcelino será um achado — como os diamantes que afloravam nas lavras.

Dados Biográficos do Finado Marcelino é uma peregrinação sentimental, ao contrário da peregrinação comercial de Jenner em Além dos Marimbus. O passado é reconstituído, enquanto o narrador vive a rotina de pessoa comum. O romance se abre com a chegada do moço a Salvador e salta, já no segundo capítulo, para trinta anos depois. A partir daí começa a incursão em busca da imagem verdadeira de Marcelino. Ingênuo, o narrador toma o depoimento de quantos conviveram com o tio, visita lugares. — do que se vale o romancista para reviver Salvador do tempo em que imperava na Rua Chile o Palace Hotel, e os sobradões burgueses pontuavam a Ladeira das Galés e a Calçada.

O inventário do viver baiano ligado à figura mítica de Marcelino rende páginas brilhantes: a descrição do palacete, dos hábitos de seus moradores, da figura avelhantada do tio — corroído por doença misteriosa. Referências a Andaraí acentuam no romance o tom nostálgico de quantos se sentem deslocados, com a personalidade dividida ou extraviada nas reviravoltas da vida.

A linguagem assegura dimensão de texto fluente, correto, imagístico. Herberto herdou dos clássicos a frase bem modulada e modelada, ondulante, graciosa, direta ou negaceante, e com um ritmo que encadeia parágrafos. Sua prosa é um legado clássico que ele recolheu e reproduz. É a tradição, a soma das possibilidades de expressão do idioma cultivado por mestres. Escreve bem, projetando um brilho que vem de longe, passa pela sensibilidade do captador, que se deixa afetar, e recria-se.

O título é perfeito. O romance cresce, a justificá-lo, na medida em que o narrador estreita a pesquisa em torno da imagem fugidia do tio — e a vê esgarçar-se, qual neblina. Surge, então, um elemento de maior poder ficcional: o acidente por fogo que vitima Marcelino no seu jardim. Impõe-se, então, o que nos capítulos anteriores não passava de mera sugestão: o enigma da personalidade de Marcelino. Quem foi, na verdade, aquele homem que fez dinheiro, gozou a vida, cultivou os livros e morreu solitário, ensimesmado, com a certeza de uma progressiva e inexorável desesperança, em tudo parecido com uma personagem de Machado de Assis?  O retrato interior de Marcelino continua a desafiar a argúcia dos amigos.  

Após esta que é uma de suas obras-primas, advém um interregno em que o autor chapadense envereda pela sátira. O Fruto do Vosso Ventre, de 1976, vergasta a burocracia. Coletâneas de contos fustigam hábitos e condutas da juventude hedonista.  

 

“Dramático, erótico, terrível”

 

A essa altura, Herberto abre as comportas. O seu açude interior sangra. Ele já não guarda reservas. Abandona a serenidade clássica; a expressão se eriça, pronta a ferir onde ainda latejam desesperos. Andaraí, que na língua dos índios cariris significa “rio dos morcegos”, é transposta no pesadelo do autor aos círculos do inferno e do purgatório — e neste romance tecido com elementos autobiográficos “incidentais”, conforme confessou em bilhete ao seu editor Ênio Silveira, toda a tragicidade antes insinuada impera e subjuga. Rio dos Morcegos (1993) é um enredo de incesto, farto em lances dostoievskianos — “dramático erótico, terrível”.  segundo o próprio romancista. Será a última visita a Andaraí, a despedida, o acerto final de amor e ódio. A ruptura de tom, de atitude, de linguagem neste romance, antecedido por Os Pareceres do Tempo (1991) e Rebanho do Ódio (1995), e seguido por A Prostituta (1996), mostram que a região era mesmo apenas leve moldura na obra herbertiana.

Dele guardo na memória imagem preciosa: enfermo e desenganado, mas simples, modesto, bebeu com estoicismo sertanejo quase um litro de uísque, em conversa amena em meu apartamento na Ladeira da Barra — enquanto, naturalmente, o íntimo lhe fervia. Grande escritor, bela pessoa, um paredão chapadense de granito, carregou com altivez o fardo que lhe coube.  

Menezes vermelho ou verde

hpHélio Pólvora

Na Praça Mauá, antigo Cais Pharoux, rente à escadaria do edifício de A Noite, Rio de Janeiro, bati de frente com um velho amigo de São Gonçalo dos Campos. Já bem distanciado da adolescência, ainda buscava um rumo na vida. Era o Menezes — tipo vermelhaço, de cabelo mais duro e retorcido que arame farpado. Inteligente, tinha leitura e frases de efeito que recolhia no ar, às vezes pela metade, quase sempre de autoria trocada, e que emitia como suas. Era atlético — e a rapidez dos movimentos abria-lhe passagem. No entanto, algo dentro dele, uma tecla surda, bagunçava a orquestração da mente. Inquieto, impulsivo, agoniado, mexia-se à toa, com alto derrame de energias.

 

— Você aqui no Rio?

— Vim procurar o chefe.

— Qual chefe?

— O Plínio.

— O líder integralista?

— Ele mesmo.

— Mas você não era o Menezes vermelho na cor e vermelho nas idéias? Pulou o muro? Trocou de ideologia?

— A necessidade manda e não pede. Trago uma carta de apresentação de um amigo de meu pai, pessoa influente. Pede que ele me arrume emprego. Acho que vai dar certo.

— Já entregou a carta?

— Ainda não. Quis primeiro identificar o endereço, essas coisas.

— E está em que hotel?

— Ali em cima, atrás da Central do Brasil.

— Quando pretende ver o Plinoca?

— Amanhã entrego a carta. Quer ir comigo?

 

Era só o que me faltava, pensei. Naqueles assuntos de camisa vermelha ou verde, eu não me metia mais. Também trouxera carta de um agitador que organizava na boca do sertão as primeiras ligas camponesas da Bahia, e passei um mês inteiro indeciso.  Me apresento? Não me apresento? Desilusão precoce. Se entregasse a carta, teria o gosto de xingar os empresários, chamar os americanos de espoliadores, mas — e o contrapeso? O que esperariam de mim, além de encher tiras de papel com uma adjetivação pesada? Com certeza seria fichado, obrigado a freqüentar células, gastaria o meu tempo a pichar muros, a me esconder da polícia. Sou muito sensível a dores, alheias e minhas – especialmente as minhas. Conhecia casos, como o do Souza, que sumiu mais de um mês do jornal. Ninguém comentava o desaparecimento, havia entre os companheiros uma conspiração tácita para considerá-lo morto, esquecido e insepulto.  Um dia, porém, entrei no jornal, desavisado, e dei com o Souza, que não batucava na Remington porque parecia ter as mãos inchadas. Também havia alguma coisa errada no sorriso: o velho Souza sorria sem espontaneidade. Fui dar-lhe um abraço comovido. E perguntei então, na maior das inocências: “Extraiu um dente?” “Infecção generalizada”, respondeu o Souza. “Perdi todos”. E, com um sorriso que era medonha careta, exibiu as gengivas de onde os dentes tinham sido arrancados a torquês, enquanto a mão inchada, de dedos sem unhas, descansava no meu ombro. A lembrança do Souza chegou-me como um conselho de mãe: decidi não entregar a carta. Não seria por minha falta que a guerra-fria deixaria de esquentar. Só desejava uma cama, um canto para ler em paz e talvez escrever. No entanto, a curiosidade de ver o escritório de Plínio, de medir o estado físico e mental da velha galinha~verde, falou mais alto. Acompanharia o Menezes  — why not?

Mas o Menezes, com todo aquele porte atlético, parecia também sem jeito para a militância ostensiva ou clandestina: gastou o dinheiro do pai em refeições prolongadas, em rodadas de chope, nos cinemas e com mulheres.

 

— Espero que Plinoca me arranje uma sinecura qualquer.

— Certo. Certo.

 

A essa altura, Menezes dava sinais de desespero: amassava raras cédulas no bolso, contava níqueis, já falava em retornar a São Gonçalo – o que acabou por fazer, com um secreto gosto, aliás. Morreu aos 33 anos, de câncer na garganta, cadavérico, ainda sem divisar na mata escura por onde andava a vereda que mais lhe convinha. Plínio Tômbola, como o chamava a imprensa de esquerda, faltara-lhe com a promessa. Sentado a uma mesa modesta, no escritório acanhado do PRP, o líder franzino, que prometera perseguir os adversários im-pla-ca-vel-men-te, num comício em Salvador, redigia artigos políticos, manifestos, correspondência. Cumprimentou cordialmente, leu a carta, colocou-se à disposição de Menezes. Afinal, disse ele, devia muito a São Gonçalo,e ao sul da Bahia, uma das maiores concentrações integralistas do país, de onde lhe chegavam ainda dotações vultosas “para a causa”. E ficou nessa lenga-lenga. Menezes voltou lá umas duas vezes, logo se desinteressou. E em seguida desapareceu. Me disseram um ano depois que estava casado, em São Gonçalo, ou melhor: fora obrigado a casar, depois de fazer mal, como se dizia então, a uma moça, embora a intenção fosse a de fazer o bem, a ela e a si próprio, e tinham uma filha.. Enfrentava o olhar pesado da família s que não admitia vadios. Montou um bar – infeliz escolha, porque, consumiu ele mesmo o estoque. Suas esperanças de se fazer prócer político do PRP, discípulo amado do ex-chefe integralista, ficaram no asfalto do Rio de Janeiro, naquelas ruas vizinhas da Light, “velha exploradora canadense”, conforme diziam os jornais do Pecebão.

Mulher na fonte

hpHélio Pólvora

Eu estava nesses pensamentos, esfregando roupa, quando ouvi o chão ressoar. Um rumor distante de passos, que identifiquei mesmo não sendo índia, mas quem nasce e se cria no Vale traz no sangue o sexto sentido de seus antepassados índios. Vinha alguém pelo caminho — caminho seco, de terra bem socada, onde pisadas fortes de homem reboavam. E então, antes que ele entrasse no meu ermo, aquele ermo mais íntimo que me envolvia, eu, sem mudar de atitude corporal, me dissimulei toda. Estava sentada na tábua de bater roupa, que mergulhava na água azulada da fonte, sobre as pernas dobradas, e inclinava o busto pra frente, naquele movimento de idas e vindas que fazem as lavadeiras ao esfregar e enxaguar. O movimento prosseguiu sem interrupção, as pernas pararam de doer, nenhum músculo mexeu na tentativa de acomodar melhor o corpo ou dar-lhe aparência mais apetecível. Só mesmo o ermo, apenas o ermo, que tudo sabe e tudo vê e tudo inventa, foi capaz de perceber o rápido movimento da mão direita — e num segundo a saia que revelava metade das coxas estava baixada e entalada entre as pernas, de forma a nada mostrar além dos joelhos.

Esse gesto de entalar a saia entre as coxas é significativo de pudor. A mulher que, vendo-se observada por homens, não o faz, é porque consente em ser abordada e talvez molestada. De modo que, quando o homem, porque era um homem, conforme eu tinha previsto, rompeu o círculo do meu ermo, me encontrou assim, entregue à minha faina de lavadeira e com a saia entalada. Viu-me e se surpreendeu.

Talvez eu fosse nova pra ele, ali. Talvez me visse na fonte pela primeira vez, e parasse, então, pra indagar quem eu seria, de onde viera. E como estava intrigado, e eu lhe oferecia, na minha juventude, uma visão de esplendor no ermo estéril — também ele se pôs a disfarçar. Sabendo que eu o tinha pressentido, mas fingindo ignorar isso, retirou o facão que lhe pendia do cinto largo e, de lâmina refulgindo no ar, se pôs a cortar mato e a podar cacaueiros próximos. Dava a impressão de já estar ali, em meio a uma tarefa, quando eu cheguei com a gamela de roupa. Prosseguia, portanto, no seu trabalho, com toda a naturalidade. Se havia intruso no ermo esse intruso seria eu, não ele — e eu é que deveria me surpreender, caso ele fosse um fauno ou desejasse imitar um fauno. O facão subia e cortava, e entre um golpe e outro o homem me olhava. Estava de chapéu de couro, à semelhança desses que vaqueiros usam, e, na sua faina repentina, se aproximava aos poucos da fonte. Calculei o restante da roupa a enxaguar e concluí que ele estaria próximo quando eu terminasse. Então nos falaríamos. Com certeza ele ia querer falar comigo. São assim os homens, cheios de rodeios, mas de olhos postos na presa.

E, de fato, aconteceu daquela maneira. Chegou o momento em que, sentada e de pernas dobradas, com as dores subindo pelos tendões, eu fui obrigada a me levantar, tendo, no entanto, o cuidado de manter entalada a saia entre as coxas, não fosse ele tirar conclusões erradas. Desprezei o coradouro apontado pela xexelenta e, arrumando a roupa na gamela, que agora tinha o dobro ou o triplo do peso, me preparei pra subir a ladeira.

Foi quando o homem falou.

— Boa-tarde, dona.

— Boa-tarde.

— Quer que ajude?

— Estou habituada.

— Posso levar a gamela com a roupa.

— Eu também.

Parou, surpreso, como que a me estudar.

— Você é nova aqui, pois não?

— É verdade.

— Chegou quando?

— Uns dias atrás.

— E está aonde?

— Na casa do Surdo.

— Ah, sei — ele disse. — Então deve ser a mulher de Jonas.

— Acertou.

E comecei a andar.

O homem ficou indeciso. Cuspiu nas folhas secas, tirou o chapéu e cobriu-se de novo. Depois, avançou atrás de mim, em passadas curtas, na intenção de não me alcançar, deixando entre ele e eu o espaço exigido por enquanto pelo decoro. Ouvi-o murmurar, atrás: “A mulher de Jonas”. E riu. A noite já começava a tombar e Jonas, preocupado, fora ao meu encontro. Descia a ladeira quando nos encontramos.

Tomou-me a gamela e viu o homem a poucos passos.

— O que ele queria? — perguntou.

— Não sei.

— Faltou com o respeito?

— Não.

Entramos calados em casa.

(Trecho do romance Inúteis Luas Obscenas, a sair em 2010)